文 / 让-吕(🔳)克(🍴)·(🏞)戈(🔗)达尔 & 曼努埃尔·德·(🔔)奥(🖲)利(👝)维(🤝)拉(🐠)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍑)过(♉)了(🦍)人(🈸)工(🚬)的逐句校对与润色，并(🌭)添(✉)加(🌇)了(🎓)一些必要的注释。由于(🐧)并(🍯)未(🚭)找(📴)到法语原文，本文翻译(🦔)同(📀)时(🍨)比(🌬)照(⬛)了西班牙语和葡萄牙(🛹)语(🗓)译(👤)文(⚪)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👀)·(🔖)奥(🥝)利(🎗)维拉的《亚伯拉罕山谷(😵)》（(🚏)Vale Abraã(🍉)o）(🤨)与(🔅)让-吕克·戈达尔的《悲(🔧)哀(😎)于(🌳)我(👗)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🥠)黎(🧠)的(🕔)银(💷)幕上映。借此契机，戈达(🍶)尔(➗)提(🐺)议(📄)与(🚫)奥利维拉会面，旨在(🕴)就(🍵)这(🏥)两(🦎)部(📀)影片展开一场“科学性(🌬)”（(🍏)scientifique）(🌜)的(🎳)探讨。

让-吕克·戈达尔(🎚)：(📻)没(🤗)问(🦈)题，巨大的声响是我对(🚤)公(🗝)众(🚒)做(🔚)出(🐌)的唯一妥协。您知道儒(🌳)勒(😜)·(🌎)列(🛴)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(😛)义(🌐)吗(🚒)？(🔡)“批评就像溃败军队里(🔀)的(⛅)士(👥)兵(🌴)，他(🛄)开了小差，投奔了敌营(💿)。谁(🐵)是(🚍)敌(🛥)人？是公众。”

曼努埃尔(🅾)·(🍝)德(🏭)·(🚉)奥利维拉：那您呢，您(🍖)知(⛄)道(⤴)伯(🐃)格(🤬)曼是怎么评价影评(📼)人(🏩)的(🆎)吗(🥦)？(🥖)“某些影评人在我看来(📉)就(🖱)像(🧦)是(⬅)在试图教我们如何奔(😔)跑(🐌)的(💞)瘸(🗽)子。”

让-吕克·戈达尔：(🚈)我(💗)请(🕚)求(🦗)让(📋)我以评论家的身份展(⏱)开(🏹)这(🖱)次(🐠)对话。与其扮演“作者”，我(🐕)更(🏓)愿(🕦)意(🏰)去见某个人，谈论他的(😰)电(🗺)影(🍇)，或(🕹)许(🍼)偶尔也让那个人谈谈(🌒)我(🛷)的(🥗)电(🐥)影。如果这能从宣传角(✅)度(🐪)对(🍃)两(🏺)部影片有所助益，那我(⌛)们(👡)就(🚔)这(⛵)么(➖)做吧。电影是对现实(🌘)的(🎠)一(🐡)种(🗑)批(🔥)判，从这个角度看，我是(📫)非(❌)常(🏕)传(🧒)统的；而且作为一名(😀)用(🦇)法(🏥)语(🥇)拍摄的电影人，我始终(➰)带(👽)有(🐠)对(🔉)电(🛢)影的批判态度。一直以(🔐)来(😔)，法(🖍)国(🔺)的伟大之处之一在于(🧥)拥(💝)有(🦇)批(⛏)判性的视点，即便这个(🎷)国(🐔)家(🏬)对(✨)此(🙁)一无所知。从狄德罗[1]开(📗)始(⌚)，所(📋)有(🦁)的艺术评论家都是法(😕)国(🗿)人(🤙)，经(🥠)过波德莱尔[2]、埃利·(👸)福(💑)尔(🙏)[3]、(📁)马(😓)尔罗[4]，也就是说，无论(💼)是(🗽)不(🧟)是(🐠)作(🔫)家，他们都是有“风格”（(📯)style）(🥤)的(🔹)人(🔖)。糟糕的评论家没有风(🍧)格(📃)。美(🔄)国(🕗)只有两个影评人：詹(🏔)姆(🎻)斯(📬)·(⛳)阿(⭐)吉（James Agee）和（长久以来(🧜)被(🔇)忽(🧢)视(🚜)的）来自圣地亚哥的(💿)曼(🔰)尼(🐡)·(🗑)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🥨)电(🧡)影(🔼)同(🏠)时(🖨)上映，我想提出第一个(😲)问(😔)题(🏥)：(⛹)我们要如何理解“上映(🌲)”（(👳)sortir）(🏠)一(➗)部电影[5]？为什么要让(🗽)电(👲)影(🧒)“上(🏍)映(🎶)”？我们在让它们“进(👭)入(🖇)”这(🌌)里(🔉)或(🤙)那里时遇到了很多困(🚷)难(🎵)，然(🔒)后(🎷)还有些人没做什么大(🕸)事(📆)，但(🏕)无(🕺)论如何，他们还是做了(⛪)必(😏)要(📗)的(⛱)事(🕟)来把它们“推出去”（sortir）(🎗)。

曼(🚨)努(🔒)埃(🏧)尔·德·奥利维拉：(🏾)在(✂)葡(🍾)萄(💊)牙语里我们不用同一(🕖)个(🙈)词(📷)，因(😺)此(📽)也就没有这种双关语(🈯)。我(🐗)们(Ⓜ)不(🐿)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🌽)）(😲)。不(♋)过(🤺)，这是个困扰我的问题(🆚)。我(🔎)之(👰)所(🔜)以(🎴)感到困扰，是因为对(😗)我(🐷)来(🥊)说(🎅)，必(😋)须先展示电影，然而，在(📧)针(❤)对(👤)电(🕣)影的评论完成之前，电(🤹)影(✨)并(⛽)未(🆙)完成。一个好的、聪明(〽)的(😶)、(🏞)专(🈲)注(🤺)的、敏感的评论家，是(🧐)观(🔥)众(🐬)的(🎸)代表，他去寻找那部在(💚)我(🤣)看(🕺)来(🦇)——即便我已经拍完(📘)了(💯)—(🛄)—(🎬)尚(📸)不存在的电影，他要去(⛳)完(🎍)成(🎼)它(🚠)。观影者与银幕之间的(🦅)动(🤑)态(👤)关(😧)系实际上是至关重要(🐬)的(🧑)，它(🎂)是(🔞)电(🛰)影的一部分。我说的(🥩)是(🎗)观(🌗)影(⤴)者(👔)（espectador），不是观众（público）(🐨)[6]。观(🌂)众(📲)，是(👽)某种抽象的东西，是非个人(🆘)的(🦌)。

让-吕克·戈达尔：观众是现(💼)存(🤲)的观影者，是被商业化了的(💷)观(👢)影者，是买了票的观影者，他(🧜)变(♌)成了观众。然而，他身上仍有(🐇)一(🥁)部(📄)分保留着观影者的特质，就(🗿)像(✖)读者一样。如果我们谈论的(🥪)是(😝)一部电影，我们会说观影者(👃)是(😱)剧(🏘)本，而观众则是观影者的实(⌚)现(😁)（realización），是他的场面调度（(🛥)mise-en-scè(🚜)ne）。但我有时会问自己：如(🔋)果(🎏)电影没人看——我的许多电(🥠)影(🗡)都没人看，或者被误读，甚至(📗)连(🍂)我自己也……我想我们是(🗞)为(🤫)了一两个人拍电影的。

曼努(🐋)埃(😬)尔(🦋)·德·奥利维拉：但这就(🧗)足(✉)够了。

让-吕克·戈达尔：当(⛰)然(🔓)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔥)这(🏎)个(🕧)话题，这不仅仅是文字游戏(🧟)。应(💨)该有一些小词典，告诉我们(🚥)每(🙀)种语言中电影的技术术语(📑)。例(🎨)如，我们在影院看到的电影拷(🍘)贝(🥛)，带有图像和声音的拷贝，在(🎐)法(🏻)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🎓)。

曼(👳)努埃尔·德·奥利维拉：(👡)葡(🎖)萄(🎊)牙语也是，标准拷贝或同步(🥞)拷(🙆)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍦)里(🚖)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔖)利(🏳)语(🍌)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(👨)在(🙋)词汇上较真，因为例如俄国(🆎)人(🌋)对纪录片和剧情片的区分(📿)就(🤰)与我们不同。他们把有演员的(💊)电(🛺)影称为“扮演的电影”，而纪录(🍸)片(🤣)——不一定没有演员——(🦀)被(😟)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤷)像(💈)”（(🚌)image）这个词本身：对美国人(🖲)来(🦅)说，它没什么大不了的含义(💯)。他(🕊)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⛷)没(🌶)有(⬇)一个词来指代电视，他们突(🎷)然(🤭)变得非常商业化，他们说“network”（(🌇)网(🧥)络）。如果我们对语言如此(🎟)不(🤥)加注意，那么当人们说一部电(🕠)影(🕠)“上映/出去”时，我们会产生一(🎗)种(😚)错觉：是某种东西真的出(🤠)去(⚪)了，还是我们把它弄出去了(🚄)？(🤺)

曼(🕴)努埃尔·德·奥利维拉：(🍩)我(🔝)会用“出来/出生”（sair）这个词(💃)，就(🔍)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔲)那(🍚)样(🤗)，在葡萄牙语中这意味着“带(🔏)她(🏽)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🕷)如(🛬)今，对于好电影来说，“上映”（(🚠)sortie）(🤴)已经变成了一个“出口在这边(👟)”的(🎺)指示，这是一种摆脱它们的(🚔)方(🚯)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🤯)拉(🛒)：我们的电影也变成了电(🐋)影(🦈)节(💨)电影。电影节的作用是向多(🏟)样(🎏)化的公众展示电影的多样(📨)性(📘)。它是不同电影人、国家、(🥓)习(🕢)俗(📄)的一种对照。仅此而已，但这(🐔)也(🔔)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍏)：(🌦)我想您描述的是一个过去(🖥)的(🦑)时代，而我见证了它的终结。我(🐱)以(🦋)为那是开始，其实那是终结(🚝)。那(🥣)是一个电影节确实能帮助(📎)人(🎟)们相遇、讨论电影、讨论(💇)任(♍)何(📪)想讨论之事的时代。一切都(🎥)变(🔷)了，电影也变了。现在，电影人(🦑)抱(📉)怨他们的孤独，但他们不再(🚣)交(🎚)谈(🍣)，不再讨论，这是他们的错。今(💞)天(😼)，电影节越来越多。无论是强(🔞)者(🔜)还是弱者，每个人都在各自(🧗)利(💡)用自己能利用的东西。但在我(🏃)看(🔥)来，总体而言，举办电影节是(💭)为(⛄)了延续一种对媒体或电视(👄)而(🍌)言很重要的“电影观念”，一种(🎺)关(🚾)于(🔩)电影神话的观念，这种神话(🧡)曼(⏪)努埃尔（指奥利维拉——(🚯)编(🐫)者注）经历了一整个世纪(🛒)，而(🛀)我(🍳)只经历了后三分之二。也许(💨)您(〰)能感觉到20年代（那时没有(🧣)电(😈)影节）与今天之间的差异(🚪)？(🔺)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔍)新(🎂)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🌧)是(🎬)作为机构，因为那早就存在(🍕)，而(📸)是因为有越来越多的观众(🔫)—(🚶)—(🏜)比如在里斯本——去资料(🛠)馆(🏭)看那些没进院线的电影。这(🗻)很(😽)有趣，因为你必须真的热爱(🏣)电(✨)影(😐)才会去电影俱乐部或资料(🔫)馆(🎙)看片……

让-吕克·戈达尔(😰)：(🔗)关于相遇与对话的故事…(➿)…(🥀)这就是我想对您说的：作为(💆)评(👒)论家，我不指望别人对我说(💜)好(🍍)话，我不想人们对我说或写(👆)：(🌕)“您的电影太残暴了，太棒了(📮)，太(🔋)天(💰)才了，太非凡了！”那时我会问(🗿)他(🧝)们：“好吧，那到底哪里非凡(🥩)？(🍪)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⛺)没(🏬)有(🥫)词汇，只是重复：“它是非凡(🐴)的(🐔)！”然而如果他们对我说这真(✏)的(👁)很丑，这里有错误，那我就会(🥖)想(🌝)，或许对话是可能的：你能告(👿)诉(🔓)我有错误的都在哪里吗？(🚱)这(🔨)证明了今天的评论家不再(🦎)想(🏡)交谈，而电影人也不想被批(🏛)评(🗨)。而(🔴)我，作为一个评论家出身的(🔕)人(🔒)，我只需要别人告诉我：这(🐚)行(🆙)不通。您是否感觉到需要别(🐖)人(⚫)告(🚌)诉您这不好？这会困扰您(🚊)吗(🏭)？因为我对您电影中行不(🕊)通(🔵)的地方有些话要说，但我不(🔷)想(♑)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🏑)维(🎅)拉：“当我拿自己与人相较(👤)，我(🍂)会感到骄傲；当别人来评(😖)价(♋)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔽)影(🤵)里(🔸)的一句话，非常美。

让-吕克·(🗼)戈(🎯)达尔：那是圣人说的，或者(🕠)是(🔲)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🏨)德(🚬)·(♉)奥利维拉：我是个悲观主(👮)义(😨)者。当有人告诉我我的电影(🤸)里(😸)有什么行不通时，我会受影(💘)响(🦗)。不过，我想我已经麻木很久了(⛩)。但(💯)这取决于他们触碰哪里。如(㊙)果(🤖)我拳头上有个伤口，但有人(🕢)碰(🤪)了碰我的二头肌，我就会没(👼)什(🍝)么(⏲)感觉。但如果那个人把手指(🗑)戳(🕑)进伤口里，那我就会尖叫。

让(💴)-吕(💇)克·戈达尔：必须懂得区(🐨)分(🏇)什(🍕)么是好的，什么是坏的。这不(🚧)仅(😈)仅是说出我们的感受，而是(🍹)对(✔)电影进行技术性或科学性(🙏)的(💇)批评。只有新浪潮这么做过。以(💓)前(🆙)谁会说：这个移动镜头是(🕗)好(👥)的，我们觉得它好是因为这(🏞)个(💦)，相对于另一个我们觉得坏(🚄)的(🎚)镜(📅)头而言？或者：这段对白(🕣)是(🛁)好的，相比之下那段对白是(🤹)坏(🙆)的。今天，这完全丢失了。“作者(💂)”的(❓)概(🐵)念变得如此重要，以至于连(🏕)副(📦)导演都不敢对你说。唯一有(🤦)时(🕶)敢说的人，唯一我能与之维(💠)持(🍥)一种奇怪的艺术关系的人，是(🚶)制(👲)片人。因为制片人投了钱，或(😢)者(🍉)至少他拿别人的钱去冒险(🗨)，所(🤝)以以这种风险的名义，他敢(🤗)对(🐻)我(✅)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🛢)我(👶)说：“噢”，然后我思考。至少，这(⛪)提(📆)供了一种反思的可能性，让(🦂)我(🆘)能(🎽)更好地站稳脚跟。如果说今(🏸)天(🗨)的科学家如此强大，那是因(🚟)为(☝)他们是唯一还在互相批评(🌬)的(🥪)人。一位天文学家说：“我看到(🥝)了(😝)月食，我把它拍下来了。”另一(🍼)位(🃏)说：“给我看看。”他看了之后(📖)断(🧥)言：“但这明明是月亮！你说(🍃)什(🙎)么(✝)月食？”另一位说：“啊，是啊(🉐)…(👪)…”；他很恼火，但他会重新(🎣)开(😳)始。在艺术中，在艺术批评中(🦐)，例(🧐)如(🌯)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍊)间(🥠)，必定有过这样的对抗时刻(👑)。否(🌇)则，就无法前进。这是我唯一(🛀)需(💢)要的：批评。但我甚至得不到(💌)它(📍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥈)：(🌫)我需要的更多是拍电影的(🗑)手(🥈)段。我永远不知道电影会变(❗)成(🛐)什(💿)么样。我有分镜脚本（découpage）(🏛)，我(🐗)有演员，我有布景，但我从未(🦆)拥(🌽)有电影。在拍摄期间，“执导工(🍋)作(♏)”（(😞)realización）在时时刻刻地改变着(🎒)那(🍯)团“星云”的整体构造。具体的(🦕)东(🌒)西只有在我看样片（rushes）的(⏺)那(🕞)一刻才会出现。我讨厌看样片(✂)，我(🥨)总是感到绝望。

让-吕克·戈(📵)达(😢)尔：我想我们都是这样。只(🛑)有(🥌)希区柯克在看样片时是高(🌓)兴(😕)的(🏇)。所以，作为评论家，这就是我(🌟)想(🏚)对您的电影说的话：起初(✳)我(🎅)随着电影（指《亚伯拉罕山(🈯)谷(👞)》—(🎊)—译者注）行进，但在某一(🍡)刻(🐸)我跳脱了出来，开始思考别(😟)的(🍴)事情。我想：啊，这里没那么(🦈)好(🍅)了，然后，与此同时，我在做梦，我(👹)想(🈁)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🏼)来(✋)我醒了，回到了自我意识当(💢)中(⏹)，而就在那一刻，电影里有人(🐝)说(🆒)出(🍖)了“引力”这个词。于是我对自(🐩)己(🌐)说：最终，这部电影是好的(👞)，我(🦕)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏘)德(🤷)·(🤘)奥利维拉：的确，这就是电(🏯)影(🌧)的主题：引力与万有引力(🗓)定(🏪)律。

让-吕克·戈达尔：从更(㊙)科(😍)学、更技术的角度来看，如果(😉)我(🐭)是您电影的副导演，我会对(🍱)您(📖)说：“您确定吗，或者您能更(😠)好(🎋)地向我解释一下，以便我能(🔝)帮(🍃)助(📟)您，为什么您选择这位女演(🔘)员(🎫)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🎋)，而(🏈)成年后的艾玛却选择了另(👎)一(♌)位(♒)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🤳)是(🏢)故意的吗？”这便是我的批(😳)评(🖌)：第二位女演员不如第一(🏯)位(🏦)，或者至少，当第二位女演员出(🍙)现(🧒)时，电影下坠了，这就是引力(🤦)。然(🙇)后它又升起来了。

曼努埃尔(🌬)·(🌊)德·奥利维拉：答案很简(🗂)单(🤷)：(♋)起初，我是为第二位女演员(🛰)莱(🚜)奥诺·西尔韦拉写的这部(⚡)电(🚈)影。这个女人当时处于危机(📩)和(💝)抑(🌤)郁状态。我的制片人保罗·(👄)布(🧤)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(⛲)选(🏨)她。在我改编的那本书，阿古(🍷)斯(🚱)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(📷)罕(🐇)山谷》中，有一句非常美的话(🚻)，说(👚)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🏏)一(🙇)样落在她毛衣的背上”。为了(🎢)拍(🧚)摄(👹)这句话，我要求改变莱奥诺(👷)·(🥠)西尔韦拉的发色，她是金发(😏)。她(➖)对此感到很受伤。那场戏拍(🌚)得(📐)很(🆗)糟。于是，不得不找另一位女(🤺)演(🏓)员来演青少年的艾玛。这就(🖲)是(🤳)对您技术性批评的技术性(🌎)回(👋)答。我想补充一点，电影总是伴(🐽)随(🎓)着“偶然”和运气。正是这些使(🏻)我(👍)振奋：所有那些在实现过(🔖)程(🏕)中涌现的小事件。这是一种(📀)我(🎶)不(🔔)太理解的现象，它既可能导(🚬)致(🌐)最坏的结果，也可能导致最(🍙)好(🈸)的结果。没有一部电影是不(📳)靠(♊)运(🆎)气的。它是一种创造，一部电(🔢)影(🐐)是一个人的构想，很难进入(🙇)其(🏖)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💫)可(🤖)以被准备吗？

曼努埃尔·德(🏕)·(❓)奥利维拉：可以准备，但不(🐮)能(🏞)修复（reparada）。就像生活。事物就(⬆)在(❣)那里，等着我们去拍摄。您想(🏡)修(🌑)复(🙏)什么？饥饿、在非洲死去(🆚)的(💃)孩子，是的，这很重要，值得修(🖌)复(🎂)，需要尽可能广泛的公众。但(🎼)一(👁)部(🤤)电影不是，它是一团巨大的(🌋)混(✋)乱，我因此在我自己面前感(🎆)到(🎰)渺小。话虽如此，我接受您关(🗑)于(🐯)您“离开”我的电影又“回来”的批(🏌)评(🗾)：必须非常敏感才能进出(😩)电(🔍)影而不迷失。的确，这就是引(🍸)力(⏮)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍍)非(😈)常(📺)谦虚地认为，新浪潮的人是(🔵)从(⛺)博物馆出发做电影的。我们(🎈)发(🔝)现了电影资料馆。我们在那(🚾)里(🔂)出(🐓)生。当然，我们小时候看过卓(🀄)别(😔)林，但没人会在四岁时说，看(📓)了(🐲)《救火员》后我要拍电影。所以(🔜)我(🖋)脑(🥕)子里总有一个参照系。因此(🗜)我(🧛)认为作品比人更重要。这并(🤶)非(🚂)对每个人来说都那么显而(⛰)易(🐄)见。女人的作品是庇护男人(⌚)。而(🤸)男(🥅)人，为了处于相对平等的地(🐴)位(🌹)，所能做的一切就是制造作(🛥)品(🐆)：绘画、文学或政治、战(✒)争(🕗)、(👬)失业、贸易。归根结底，我对(🦖)“人(📼)”（这里戈达尔专指作为创(🚰)作(💑)者的人——译者注）不怎(🛳)么(🥎)感(🍪)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🥕)奥(⌛)利维拉这个“人”不怎么感兴(👔)趣(🔗)。如果我们住在同一个城市(🍑)，比(🔅)邻而居，我想我也不会比现(🥣)在(🚁)更(🙋)多地见到您。当然，见面时我(🖱)们(➰)会更好地谈论电影，但也仅(👄)此(🎬)而已。如今让我震惊的是，媒(💐)体(🤬)对(🐵)“个性”这一概念的开发远甚(📳)于(🕵)对“人”的开发。人在作品中，作(🚩)品(♈)在人中。有些人不创作作品(🛅)，而(🆎)是(♋)创作生活，尤其是女人，这本(😀)身(👏)就是一件作品。男人被迫创(🤴)作(🌖)作品，因为他们通常什么都(🛳)不(🙌)做。我常像布努埃尔那样说(👞)，电(🎂)影(❣)对我来说是最重要的。但如(🌭)果(🎬)把一个孩子的生命和一部(💾)电(👛)影的上映放在一起权衡，我(🍈)不(🎤)会(👘)犹豫一秒钟：孩子优先于(🎆)电(📖)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🦂)拉(⛔)：自然如此。从这个角度看(📌)，我(💏)也(🙂)断言艺术没那么重要。

让-吕(🗽)克(😝)·戈达尔：但既然如此，如(🦓)果(🅱)不那么重要，那就不必做了(😋)。女(🤔)人们更合乎逻辑，她们在生(🔣)活(🖱)中(😹)做这事。我不确定能否如此(✴)轻(🐘)易地说艺术不重要。尤其是(🎉)今(😏)天，当艺术稀缺而许多孩子(🦄)死(🌽)去(🌻)时。这是否意味着我们让艺(📡)术(😛)活得太久，而牺牲了孩子？(👆)

曼(🤞)努埃尔·德·奥利维拉：(🔏)艺(🎵)术(🎚)不是艺术家。艺术家，艺术家(🐩)的(🎁)位置，是人类的虚荣。那种表(🌷)达(🚜)世界观的方式，说“这个，这个(🧗)，这(😧)个，这个行不通”，是一种虚荣(🕥)的(🤗)发(🦔)作。它是世俗的。艺术比艺术(🍾)家(♑)更崇高、更有趣。一部电影(🕞)总(🚦)是比电影人更聪明，正如斯(🕣)特(🆗)劳(😯)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💣)走(😘)出来展示自己的那种方式(👟)，仅(🎈)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐍)·(📙)戈(✂)达尔：这也是孩子的态度(👴)：(😯)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🎴)埃(🏖)尔·德·奥利维拉：是的(📆)，当(🕙)然，但这幅画通常也很漂亮(🌭)。艺(📧)术(🛺)与艺术家之间的这种差异(🦆)，也(📊)是历史与艺术之间的差异(🗾)。历(🚢)史展示了民族、文明、情(🐮)感(🙄)、(😂)趣味的演变。艺术展示了这(🌥)些(🏐)演变中的实体。我们都有责(🥫)任(🧞)，尽管作为导演我什么也做(🛳)不(🐐)了(💜)。作为导演我只能做一件事(😣)，就(🔈)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⛰)术(🍲)家在创作的那一刻总是对(🐈)的(🚷)。那是他们的虚构，是他们的(📨)内(🔛)在(🤧)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(💜)不(📰)这么认为，一切都在外面。

曼(🐆)努(🔥)埃尔·德·奥利维拉：是(🏅)的(♉)，在(💺)那之前（是这样）。但之后(🎍)，一(🐤)切都会进入脑海中，然后再(💟)出(🆕)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(👷)一(🍲)块(💑)海绵一样面对电影，准备好(👚)吸(🚦)收一切。

让-吕克·戈达尔：(👸)我(🏃)不确定这是个好比喻。当然(📈)，电(🦇)影有其奇观性和诗意的一(🍇)面(🈴)，这(🆗)是电影的深层使命。但这一(⬛)使(✅)命只有在最初进行了实验(❌)、(😿)验证和劳动——我们可以(⛴)称(💺)之(⏸)为电影的纪录片层面——(🕢)之(🥙)后才能实现。伟大的艺术家(🥡)身(👇)上都有这一点，您、皮亚拉(🦓)（(😆)Pialat）(🙅)、安娜-玛丽·米埃维尔（(📪)Anne-Marie Mié(📏)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🗯)、(🔃)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(📷)非(📝)常不同的人身上都有，我有(🍶)时(🐈)也(🔙)有。以爱森斯坦为例，没有比(🥫)爱(💏)森斯坦更抽象、更风格家(👋)或(💛)更风格化的人了。然而，如果(⛸)今(🤕)天(🔫)我们要展示十月革命的镜(🙂)头(🧑)，我们不会在当时的新闻片(🔻)里(🌥)找，新闻片使用的是爱森斯(📵)坦(🔉)关(🤱)于十月革命的影像，那完全(🐲)是(🆑)被调度（mise en scène）出来的影像(🌖)。当(👬)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🔞)纳(🌸)努克》的相关叙述时，我们得(🕑)知(❇)弗(💡)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🏹)，和(😛)他们吵架，强迫他们每天去(👬)捕(🚚)鱼（即使他们不想去）。总(👻)之(🏬)，他(👠)和他们组成了一个电影摄(🙉)制(🚥)组，并变成了一位了不起的(🎃)人(🌘)类学家。因此，这里存在着整(📜)全(👺)的(💠)纪录片层面。在今天，这种方(🎄)式(🚌)——即使不能完美了解电(🏡)影(🚈)史，也至少对其有所感觉的(🍆)方(🚂)式——对许多人来说已经(🆒)遗(💌)失(🚼)了。必须拥有这种对电影史(💪)的(🔦)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🐫)学(♏)史有着深刻的感觉，他知道(🥂)当(🌫)他(🥂)写下一个句子时，其中有些(🥏)词(🏗)是在拉丁语时代发明的，有(💥)些(🤭)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍄)写(🙏)下(🚦)这个词的时刻，通常背负着(🙈)所(🍨)有的精神重担和他所感知(🕶)到(🎭)的所有过去，正处于文学的(🐽)现(🎣)代，处于其成熟期。在电影中(👅)，很(🖇)快(🙂)，在世界所接受的美国影响(🤷)下(👺)，部分纪录片式的工作被抛(🌧)弃(🔹)了。我们立刻走向了奇观，而(😖)这(👖)只(😓)不过是最终的使命，是电影(🎯)的(🕓)弥撒。在今天的电影中，人们(⛷)举(🔞)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🥡)的(🧡)艺(📝)术家，诚实的艺术家，首先进(🍊)行(🈳)他们的祈祷，然后才是弥撒(🤟)，面(🍝)对或多或少忠实的公众。美(🤴)国(🚇)人规范了弥撒。对他们来说(➿)，在(🚈)弥(💻)撒中重要的是募捐（quête）(🌫)：(🐎)一场成功的弥撒就是教堂(🏸)里(👟)座无虚席、募捐数额可观(🎖)的(🎌)弥(👋)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🦎)拉(🕶)：募捐（quête）是我下一部(🎋)电(🕸)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🍏)：(🦁)我(🌠)不募捐（quête），我只调查（(🗞)enquê(🎮)te），我专注于做一名预审法(👙)官(🚫)。我审理投诉。批评应该通过(🏫)祈(🉑)祷来表达，而不是通过弥撒(🏸)。关(🕸)于(🕊)弥撒，人们无话可说。或者只(🕢)能(🔐)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🥤)。”祈(🔺)祷也是一种练习，就像运动(🎶)员(🍈)的(💄)训练、钢琴家的音阶练习(👤)一(🖋)样。当人们进行批评时，应当(🥄)批(⏺)评那些音阶以及这些音阶(🗯)所(📎)能(📮)带来的效果。

曼努埃尔·德(🌤)·(😵)奥利维拉：奇观和弥撒我(🎇)不(💊)感兴趣。重要的是行动的欲(🖐)望(🤗)。您想拍电影，我想拍电影，就(🗨)像(🍒)此(🧗)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🌗)：(💦)“我拍电影的方式就像某些(➿)英(🥨)国人独自去森林打猎。他们(🌎)搭(🐹)起(💀)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(😷)上(👔)他们都会刮胡子，纯粹为了(🍏)乐(🙃)趣。”我觉得这很好。必须反思(🐒)这(📟)一(❕)点，关于欲望。它就在人心里(🙆)，就(💈)像一个画家画着没人看的(🕠)画(🕖)，但他不会停下。欲望就像独(🥫)自(🔷)绽放于原始森林中心的绝(😸)美(⛴)花(🏺)朵，它凝聚着对果实的向往(♌)，为(🦓)了自己，也依靠自己。如果遇(😬)到(🦕)一道注视着它、并发现它(📌)的(🌵)美(🏯)丽的目光，它便会绽放光采(♉)，她(🏭)的美丽会变得引人注目、(🗞)脱(🈶)颖而出。但这样的目光往往(💲)来(🌗)得(😇)太迟，人们为了抢占土地，已(💠)经(🏀)烧毁并铲平了森林。在您和(🚢)我(✝)之间，有许多差异，这是幸事(🍜)。语(㊗)言、国家、文化的差异。您(🎖)选(🐄)择(🍗)了一种略带挑衅性的电影(📨)，它(💚)破坏了叙事的传统秩序。您(🕉)从(🌦)混沌中出发寻找，为了将无(🛶)序(🕚)变(🗜)为有序。我也试图将无序变(🔉)为(📘)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌝)仍(🖊)在寻找。我想这就是我们的(🎩)电(🌋)影(💫)的区别：我的电影较为接(🦐)近(➗)一般意义上的电影，而您的(😺)电(😳)影是某种特殊的电影。

让-吕(🏗)克(😬)·戈达尔：我会说我们做(🧚)的(⬜)是(😭)同一件事，但您抵达了，而我(🦈)尚(🦏)未真正成功过。所有人自然(🏠)地(🥞)遵循着科学的图景，从混沌(🛅)出(📿)发(⏪)以建立某种秩序。这“某种秩(🤣)序(⛄)”或多或少有些不确定，人们(😚)也(⛎)或多或少能抵达一点。有些(🏢)时(🔸)候(✅)我们做不到，我们抵达不了(🐠)。在(🕉)《悲哀于我》中，有一块时间被(👉)提(🏭)取了出来，在另一部电影里(👞)将(⛳)会是另一块。从一块碎片、(🐝)一(🤬)张(💍)照片出发，我为自己创造一(🎞)个(🧖)世界。看到您电影的一些片(🚈)段(👓)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(😌)的(➰)时(🈸)刻，那也是我喜欢的。用简单(🍱)的(🥛)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🍧)—(♉)—尽管区分它们没有太大(🏝)意(😠)义(🧒)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🙎)》中(🚻)停留在外部，但他只谈论内(🌶)部(🔎)。在这个意义上，他更接近维(🐭)斯(🤹)康蒂的传统。而您恰恰相反(🚕)。您(🧝)停(🍨)留在内部。但在电影中我们(😲)无(👦)法展示内部，只能感受它，但(😼)它(🐐)依然是不可见的，否则它就(🏼)不(🍹)再(🤗)是内部了。

曼努埃尔·德·(💙)奥(💈)利维拉：甚至可以拍摄灵(🏢)魂(🚳)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏆)时(🛶)候(♈)人们说：鸡是由内部和外(🧔)部(⛑)组成的。掀开外部，看到内部(💻)；(✉)如果掀开内部，就看到了灵(😆)魂(🤞)。我会说您从背面拍摄内部(🥛)，尽(🎭)管(🎑)您总是从正面拍摄人物。考(🌙)虑(👹)到这种严谨而有强度的方(🖇)式(😦)，您电影中让我一度感到困(🔘)扰(🕛)的(💇)，是一种幸好还算人性化的(📪)不(🧢)完美，这种不完美使得您有(🏋)必(🌩)要去拍其他电影。让我困扰(🔒)的(🔴)是(😈)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🧦)机(🕐)离放映机太近了。摄影机并(🤦)不(🤨)是生来就是要与放映机保(🕢)持(👱)一致的。放映机会进行传输(🍅)。就(🐠)像(❤)放射科医生拍X光片：他不(🕠)满(🤱)足于从正面拍，他也从侧面(📽)、(🎥)背面、对角线拍。然而在开(🧘)始(🐭)时(🥝)，在放映的那一刻，所有图像(🍄)都(🥖)将是平面的。当然，我们会说(🚔)这(🕰)是一个图像，但我们是和图(😲)像(🌬)打(📰)交道的人。这并不意味着摄(🗝)影(🕕)机必须一直移动。

这就是导(🛤)致(🚃)您电影中某些时刻出现“空(🐳)洞(📩)”的原因，也就是那些观众—(➖)—(✒)糟(🤱)糕的观众，如今的观众——(🏚)称(🔳)之为“冗长”的东西。我不是说(🕜)我(🐀)抱怨电影长，甚至如果一开(🕘)始(🤜)我(🏬)看到有好东西，我会很高兴(🛑)电(🌟)影很长。我可以安心地打个(😖)盹(🛩)，我确信我会找到它们。这就(🎧)是(🔀)我(🕚)所说的对一部电影进行科(🎉)学(🕔)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🐆)奥(🔪)利维拉：我和您一样，把摄(🚑)影(🗞)机放在我认为它必须在的(🍴)精(🥟)确(🏡)位置。就是这样。为什么那里(🗃)比(🏃)这里好？我不知道为什么(⛏)。

让(🥩)-吕克·戈达尔：如果我们(👨)能(😯)稍(🍯)微解释一下为什么就好了(📰)。

曼(🕳)努埃尔·德·奥利维拉：(🗾)力(🔈)量来自固定性（fixidez）。是布列(♈)松(🙉)通(🕜)过《圣女贞德的审判》教会了(🍑)我(🎌)这一点。我们也可以称之为(👗)客(🍪)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🈳)有(🕹)种感觉，电影人，无论是好是(⚡)坏(📔)，都(📏)有一个想法，一种需求，然后(🐥)，好(🈹)吧，他们寻找有足够钱的人(👹)来(📀)实现这种需求。他们的工作(🍄)方(💥)式(🏽)就像一个人说：今晚我想(🥨)吃(🤙)肉酱意面。于是他看看口袋(✏)里(🤽)有多少钱，或者让妻子或朋(🌮)友(🔔)做(🍆)肉酱意面。老实说，我一直是(🎋)反(⤵)着来的。制片人对我说：“德(🐞)帕(💦)迪[11]约有档期，也许是时候和(😛)他(😝)拍部电影了。”既然我们不富(🚪)裕(👧)，我(🌇)们接受，也许我们能马上拿(⏸)到(🚲)钱。然后，签了合同。再然后，必(🎭)须(㊗)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🐧)尔(🕷)·(🐫)德·奥利维拉：我做的完(💍)全(🌬)相反。我表现得好像合同早(🎿)已(💳)签好一样。我写故事，预测一(☝)切(🔩)，然(🙉)后在最后一刻，救星来了，那(🦇)就(📲)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🥟)生(⛽)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏭)期(🛺)间。剪辑师一直跟我谈论福(🚯)楼(🔂)拜(😞)，当然还有《包法利夫人》。在法(💅)国(⏹)拍摄《包法利夫人》是不可能(🔎)的(📕)，况且我还是个葡萄牙导演(🐍)。而(♐)且(🉑)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(💈)。于(🥦)是我想，可以做点更有趣的(🦎)事(🐘)：可以问问作家阿古斯蒂(🧗)娜(😿)·(🎴)贝萨-路易斯是否愿意基于(🕟)《包(👓)法利夫人》写一部小说，一部(🈹)我(👲)随后就会改编的小说。她接(🦏)受(🚚)了。必须等她写完，等它出版(🏝)。在(🚐)此(🤐)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌒)特(🕍)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🔗)际(🔨)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌞)-吕(🎾)克(⏳)·戈达尔：您说：我知道(🎨)这(🧦)部电影将会是什么，但我不(🕘)知(🌋)道是否能拍成。我说：我知(💼)道(〽)电(🔬)影会拍成，但我不知道会是(👍)怎(💌)样的电影。我不仅知道某部(✅)电(🍉)影会拍，而且我还承诺了要(🎭)拍(🍤)，这更糟糕。因为我总是害怕(🥝)拍(⬆)不(🍠)了下一部。

曼努埃尔·德·(🚗)奥(🌲)利维拉：这也是我的噩梦(💤)。

让(⚫)-吕克·戈达尔：但您对我(♍)电(🉑)影(🤗)的批评是什么？就像美食(⏭)评(📛)论家会说：“这里的肉煮过(🥠)头(🤛)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🐯)埃(😍)尔(🥗)·德·奥利维拉：一部电(😨)影(📃)不仅仅是我们所看到的图(🕊)像(🕰)。图像是符号，声音是其他符(🙈)号(🗻)，词语是另外的符号，它们又(👏)会(🍴)唤(👫)起其他符号，引用其他时代(🚪)、(🐎)书籍、电影。如果我们不了(💊)解(🔳)这些符号及其所召唤的东(🕘)西(📙)，我(🛡)们就无法理解电影。词语在(🌘)您(💾)的电影中强有力，它赋予了(🕤)电(🌕)影力量。图像有另一种与词(🕷)语(⏱)无(❇)关的力量。这很美妙。但我距(🖐)离(🧕)完全理解您的电影还缺了(👪)点(💋)什么。电影是一种旨在拍摄(🚾)仪(🐔)式的仪式。您电影中的仪式，是(🍧)那(🏳)些在镜头间或镜头中穿梭(🎙)的(🕖)人。我们并不完全了解这种(🤵)仪(🦐)式的含义，我们遗失了它们(🔌)的(🏭)意(🎢)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🥍)，面(🥛)纱的仪式。我们看到女演员(🌅)在(😦)婚礼当天，在教堂里自己掀(😌)起(😲)了(🍣)面纱。如果我们不了解古代(🔂)包(🚍)办婚姻的仪式——要求由(🍓)丈(🛋)夫掀起妻子的面纱，第一次(😎)展(🧐)示她的脸，以此确认他的幸运(🎩)或(🍫)不幸——我们就无法理解(🕯)她(🔦)这一举动的放肆。因为我的(🔀)主(🆎)角知道自己很美，她可以放(🙎)肆(🐅)地(🔒)掀起面纱：看我多美！如果(🛏)我(💐)们不了解这个仪式，这场戏(📴)的(🐌)意义就丢失了。我错过了您(🐯)电(🌙)影(⏯)中许多仪式的含义。我真希(👎)望(🎱)有人能在我耳边悄悄向我(Ⓜ)解(📐)释。您在特殊效果上做了很(😖)多(🔨)工作，不断用声音、词语、图(👘)像(😧)进行挑衅。这是您的形式，是(🎃)另(🧓)一种形式，无所谓好坏。您做(💭)得(🍶)很好。我更喜欢没有特殊效(🌀)果(🔼)的(🏔)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(👥)-吕(🌔)克·戈达尔：如果英语说(⏱)得(🚠)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎁)去(🔵)很(👗)多东西，但我们依旧能分辨(🌜)它(😐)是好是坏。《德国九零》由许多(🌦)仪(🙇)式和晦涩的东西构成。

曼努(👽)埃(🐄)尔·德·奥利维拉：是的，但(♟)即(😻)便这些符号实际上难以理(🤾)解(😞)，但它们反倒更清晰、更可(🐆)见(🚥)。我喜欢这部电影的地方，在(🎧)于(🎿)符(🥡)号的清晰性与其深刻的模(🎵)糊(⬜)性相并存。另一方面，这也是(♋)我(😃)喜欢电影的原因：大量精(💢)彩(🌄)的(🈳)符号沐浴在无需解释的光(🚸)芒(🏳)之中。正因如此，我才相信电(🚙)影(🚆)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🕥)常(👗)感谢。

本次会面由热拉尔·勒(🆓)福(📀)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🍈)《解(😞)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🆗)德(🥂)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(💕)核(☔)心(🔥)人物，唯物主义哲学家、文(🍹)艺(🎛)批评家与作家，百科全书派(🌷)代(🦉)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🍴)《宿(😢)命(⛄)论者雅克和他的主人》等。

2、(🥊)夏(🔪)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🌲)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👧)，法国象征派诗歌先驱、现(🕜)代(👆)主义文学奠基人，兼具诗人、(🔀)艺(🌙)术评论家与散文诗之祖等(🏩)多(🌑)重身份。他的代表作《恶之花(⛳)》(1857) 是(🛶)19世纪欧洲最具影响力的诗(🦄)集(💕)之(🍁)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚽)国(🚤)艺术史学家、评论家与散(👿)文(🙃)家。他率先关注电影作为 "第(🤙)七(😒)艺(😄)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🍉)术(🚟)家的评论极具前瞻性，深刻(🍝)影(🌿)响现代艺术批评的发展方(🙏)向(🚻)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🐸)国(🔫)小说家、艺术史学家、抵(🚸)抗(💭)运动战士，还担任过戴高乐(🚉)时(🛐)期的文化部长（1958-1969），其作品(💣)与(🦊)行(🚖)动深度融合了存在主义哲(🚫)思(😳)与历史使命感。

5、法语单词(🐘)sortir虽(🗣)然有“上映、某部电影推出(🤚)”的(🔠)意(😷)思，但其核心意义为“出去、(🚽)离(⛑)开”，所以戈达尔才会玩这样(👉)一(🎋)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💛)语(🤥)中既可指广义的“公众”，也可以(🚕)指(⛅)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚻)・(📛)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐽)国(⛳)浪漫主义画派的领袖与核(🌤)心(🚲)人(⬜)物，代表作有《自由引导人民(💊)》（(🚓)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🕋)中(🥥)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏿)维(🕠)尔(🕣)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🚺)频(🥧)艺术家，戈达尔晚年的生活(😡)伴(🚳)侣与合作者。她与戈达尔共(🤼)同(🐚)创立制作公司，并与其联合执(🐄)导(🥌)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🎛)》（(🛃)1983）等多部作品，深刻影响了(✝)戈(🚙)达尔后期创作中私密对话(📅)与(🤗)家(🆎)庭影像的风格转向。她本人(🎮)亦(📻)是一位独立的创作者，其作(🅾)品(🎎)以哲学思辨探索两性关系(🎀)、(🕓)语(🔠)言与日常的诗意。

9、让・鲁(♋)什(🍑)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(📍)家(☝)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🧘)族(👿)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🍻)表(🏘)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🥖) “尼(🛢)日尔电影之父”，其跨学科实(👬)践(🌺)深刻影响了纪录片与视觉(📪)人(♏)类(🏨)学发展。

10、奥利维拉下一部(💖)电(🥫)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚍)讨(🏰)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🗯)・(🕢)德(🎙)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎶)演(🚮)员、制片人、导演与跨界(🏬)企(🔥)业家，是法国电影黄金时代(✴)的(🔬)标志性人物。

12、克劳德・夏布(🔣)洛(🙆)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(📜)导(🐡)演之一，与特吕弗、戈达尔(💞)、(🕖)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⏳)五(💌)虎(🐤)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🧑)和(🐽)冷峻的社会批判视角闻名(🧙)。由(🍹)他执导的《包法利夫人》由伊(🤑)莎(😟)贝(🌽)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🔅)上(🚅)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🗓)布(🎣)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍁)具(🚄)影响力的浪漫主义小说家、(😹)剧(🐀)作家与文学评论家。