文 / 让-吕克·戈(🐺)达(🍹)尔(👦) & 曼(🎑)努埃尔·德·奥利维(🍔)拉(🔞)

（(➖)本(🚐)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🌫)工(🌫)的(😵)逐(❇)句(💄)校对与润色，并添加了(🦄)一(👇)些(🌍)必(🛵)要的注释。由于并未找(🔒)到(🌦)法(🙂)语(🦖)原文，本文翻译同时比(🕶)照(📚)了(👾)西(⛄)班(🏓)牙语和葡萄牙语译文(🔯)。）(🔽)

1993年(🏊)9月(📀)，曼努埃尔·德·奥利(🗯)维(🙌)拉(😠)的(🏞)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(⏯)与(⏰)让(🧘)-吕(🐤)克(🐴)·戈达尔的《悲哀于(🛰)我(🔅)》（(🌆)Hé(☕)las pour moi）(⛱)几乎同时在巴黎的银(💦)幕(😰)上(🍍)映(🥇)。借此契机，戈达尔提议(🍆)与(🎋)奥(🐳)利(🈹)维拉会面，旨在就这两(🚦)部(🍵)影(🚩)片(🐔)展(🐸)开一场“科学性”（scientifique）的(📫)探(🤮)讨(🍤)。

让(🕌)-吕克·戈达尔：没问(🚙)题(🎾)，巨(🚞)大(🦕)的声响是我对公众做(😖)出(📸)的(👟)唯(👆)一(🧚)妥协。您知道儒勒·列(🎀)纳(🧙)尔(👊)（(🕳)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🏷)“批(🌿)评(🙁)就(🖌)像溃败军队里的士兵(💿)，他(🈁)开(👋)了(🔕)小(🏾)差，投奔了敌营。谁是(✖)敌(👮)人(🔙)？(🏛)是(📴)公众。”

曼努埃尔·德·(📟)奥(🗨)利(🐴)维(🚐)拉：那您呢，您知道伯(🎹)格(🌡)曼(🎨)是(📍)怎么评价影评人的吗(🌓)？(😋)“某(♍)些(🗡)影(✳)评人在我看来就像是(⛅)在(🛵)试(😮)图(🌾)教我们如何奔跑的瘸(😟)子(🥕)。”

让(🛸)-吕(⏰)克·戈达尔：我请求(📴)让(💾)我(👪)以(📽)评(🍞)论家的身份展开这次(📓)对(👄)话(🚙)。与(🗒)其扮演“作者”，我更愿意(🦑)去(🔓)见(🦊)某(📛)个人，谈论他的电影，或(💈)许(🥨)偶(😴)尔(🍨)也(🏾)让那个人谈谈我的(❇)电(🕸)影(😪)。如(🎷)果(🌔)这能从宣传角度对两(🤖)部(🍚)影(💀)片(👩)有所助益，那我们就这(🥞)么(🖲)做(🏿)吧(👷)。电影是对现实的一种(🏂)批(😆)判(🍒)，从(⛲)这(🐢)个角度看，我是非常传(🎆)统(✏)的(🍌)；(⛷)而且作为一名用法语(📧)拍(🚁)摄(💴)的(🤴)电影人，我始终带有对(😯)电(🍔)影(⛷)的(🥔)批(🔗)判态度。一直以来，法国(🔜)的(🍠)伟(🈲)大(🎫)之处之一在于拥有批(🚓)判(🍙)性(🔷)的(🤺)视点，即便这个国家对(🌽)此(🐈)一(🔱)无(🏂)所(🔝)知。从狄德罗[1]开始，所(🎁)有(💐)的(🖖)艺(🔖)术(🥤)评论家都是法国人，经(🐸)过(🉑)波(🔺)德(🐢)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🌿)马(➿)尔(🧙)罗(⛎)[4]，也就是说，无论是不是(🌘)作(🗂)家(🍸)，他(🥞)们(🗿)都是有“风格”（style）的人(🍾)。糟(🥫)糕(⛄)的(🌩)评论家没有风格。美国(💋)只(🥜)有(🦅)两(😴)个影评人：詹姆斯·(🙉)阿(🛃)吉(🚆)（(🏫)James Agee）(🌻)和（长久以来被忽视(📺)的(🎅)）(📯)来(📉)自圣地亚哥的曼尼·(🎢)法(🌳)伯(🔮)（(👊)Manny Farber）。既然我们的电影同(🌘)时(💢)上(🦁)映(👎)，我(🍪)想提出第一个问题(🎛)：(🕹)我(💾)们(💡)要(🔆)如何理解“上映”（sortir）一(👥)部(🐛)电(🐢)影(🏮)[5]？为什么要让电影“上(🤫)映(💓)”？(🏤)我(♐)们在让它们“进入”这里(❇)或(✋)那(😯)里(👝)时(📻)遇到了很多困难，然后(🏏)还(🤴)有(😞)些(💀)人没做什么大事，但无(🍤)论(🏎)如(🔎)何(🔲)，他们还是做了必要的(♌)事(🙎)来(🆕)把(🦑)它(👌)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🕎)尔(🌦)·(🏑)德(🤑)·奥利维拉：在葡萄(🔉)牙(🛋)语(👯)里(👽)我们不用同一个词，因(🗳)此(🥦)也(🍥)就(🍏)没(💁)有这种双关语。我们(🌓)不(📫)说(🚝)“sortir un film”（(🚑)让(👚)电影出去/上映）。不过(🐫)，这(🌧)是(🧜)个(🍋)困扰我的问题。我之所(📫)以(✉)感(🅱)到(🌦)困扰，是因为对我来说(👘)，必(💝)须(👁)先(🤡)展(🔯)示电影，然而，在针对电(😕)影(😔)的(📉)评(💣)论完成之前，电影并未(👥)完(🧢)成(📅)。一(🦄)个好的、聪明的、专(🏵)注(🥑)的(🐺)、(📡)敏(🤖)感的评论家，是观众的(🈶)代(📸)表(🔡)，他(🔇)去寻找那部在我看来(🍰)—(🗣)—(🏬)即(🕓)便我已经拍完了——(🚴)尚(🍋)不(🌲)存(🎼)在(🎐)的电影，他要去完成(🕌)它(💡)。观(🧠)影(📬)者(👙)与银幕之间的动态关(🥥)系(🔺)实(😝)际(⏬)上是至关重要的，它是(🏈)电(🐅)影(🍚)的(🌌)一部分。我说的是观影(🏼)者(🌫)（(👂)espectador）(📸)，不(🌼)是观众（público）[6]。观众，是(🌝)某(🈂)种(🤒)抽(✅)象的东西，是非个人的。

让-吕(👈)克(🌔)·戈达尔：观众是现存的(🦋)观(👉)影(🤒)者，是被商业化了的观影者(🥩)，是(🧝)买了票的观影者，他变成了(🗞)观(🏏)众。然而，他身上仍有一部分(💘)保(😖)留(😂)着观影者的特质，就像读者(🚿)一(🌄)样。如果我们谈论的是一部(🔡)电(🕟)影，我们会说观影者是剧本(🛥)，而(🌆)观众则是观影者的实现（realizació(🎠)n）(🐚)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(➡)我(🥈)有时会问自己：如果电影(🙊)没(💹)人看——我的许多电影都(🌌)没(🧡)人(🚠)看，或者被误读，甚至连我自(🙆)己(🥦)也……我想我们是为了一(📫)两(✴)个人拍电影的。

曼努埃尔·(💀)德(🚭)·(⚽)奥利维拉：但这就足够了(📅)。

让(😆)-吕克·戈达尔：当然。但我(🗨)还(⏳)是想回到“上映”（sortir）这个话(⌛)题(🦍)，这不仅仅是文字游戏。应该有(🐆)一(🧣)些小词典，告诉我们每种语(🚵)言(🎵)中电影的技术术语。例如，我(🌁)们(😂)在影院看到的电影拷贝，带(🍑)有(🎒)图(🗯)像和声音的拷贝，在法语中(📅)被(🕊)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🍌)尔(❇)·德·奥利维拉：葡萄牙(🎳)语(🕣)也(🌺)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🔣)-吕(🎁)克·戈达尔：英语里叫“声(🐉)画(🌃)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🐛)“样(🐕)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔻)上(💝)较真，因为例如俄国人对纪(👃)录(😺)片和剧情片的区分就与我(🌺)们(♋)不同。他们把有演员的电影(⏲)称(🥇)为(🌼)“扮演的电影”，而纪录片——(😇)不(🌯)一定没有演员——被称为(👍)“非(💮)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🕕)这(🌖)个(✌)词本身：对美国人来说，它(📥)没(👁)什么大不了的含义。他们用(🌷)“picture”，也(🙀)就是照片。他们甚至没有一(🐻)个(🍏)词来指代电视，他们突然变得(🕴)非(🦅)常商业化，他们说“network”（网络）(🤙)。如(🔦)果我们对语言如此不加注(💗)意(🚽)，那么当人们说一部电影“上(🚠)映(👫)/出(🏮)去”时，我们会产生一种错觉(🎌)：(😃)是某种东西真的出去了，还(🕙)是(🐘)我们把它弄出去了？

曼努(🔎)埃(🔲)尔(🍊)·德·奥利维拉：我会用(🕰)“出(🔢)来/出生”（sair）这个词，就像说(🎾)“和(📒)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🎵)葡(😿)萄牙语中这意味着“带她去床(🔲)上(🙁)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🐀)于(⏳)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🏺)变(🚺)成了一个“出口在这边”的指(🦀)示(🍅)，这(🌥)是一种摆脱它们的方式。

曼(🚧)努(🧣)埃尔·德·奥利维拉：我(🥓)们(⛲)的电影也变成了电影节电(👻)影(🤳)。电(💖)影节的作用是向多样化的(🕗)公(♌)众展示电影的多样性。它是(😝)不(😳)同电影人、国家、习俗的(🍸)一(🌦)种对照。仅此而已，但这也不算(🕶)太(🎸)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🌍)您(📣)描述的是一个过去的时代(🚷)，而(🚕)我见证了它的终结。我以为(🏥)那(❣)是(🔮)开始，其实那是终结。那是一(🤟)个(🌉)电影节确实能帮助人们相(🌋)遇(🕒)、讨论电影、讨论任何想(🥂)讨(🙍)论(🗿)之事的时代。一切都变了，电(🧣)影(🏼)也变了。现在，电影人抱怨他(🛠)们(🎤)的孤独，但他们不再交谈，不(🦍)再(🌽)讨论，这是他们的错。今天，电影(🥙)节(📡)越来越多。无论是强者还是(😏)弱(🔉)者，每个人都在各自利用自(🚝)己(🛡)能利用的东西。但在我看来(🎿)，总(😧)体(👩)而言，举办电影节是为了延(🌜)续(🏁)一种对媒体或电视而言很(💘)重(😦)要的“电影观念”，一种关于电(🚑)影(📌)神(🎠)话的观念，这种神话曼努埃(🎁)尔(🏏)（指奥利维拉——编者注(👳)）(⚓)经历了一整个世纪，而我只(🛤)经(🔽)历了后三分之二。也许您能感(🥉)觉(⬛)到20年代（那时没有电影节(♏)）(🔚)与今天之间的差异？

曼努(🎈)埃(🕣)尔·德·奥利维拉：新现(🏨)象(🌴)是(🌊)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🦒)机(🗓)构，因为那早就存在，而是因(🥜)为(⛰)有越来越多的观众——比(🏊)如(🕢)在(🍧)里斯本——去资料馆看那(♊)些(🍚)没进院线的电影。这很有趣(🛣)，因(😲)为你必须真的热爱电影才(🍺)会(🈵)去电影俱乐部或资料馆看片(🌇)…(🤪)…

让-吕克·戈达尔：关于(😭)相(🌻)遇与对话的故事……这就(🍚)是(💣)我想对您说的：作为评论(✈)家(🏒)，我(🧓)不指望别人对我说好话，我(🦊)不(🍽)想人们对我说或写：“您的(🔊)电(Ⓜ)影太残暴了，太棒了，太天才(📐)了(⚽)，太(🍶)非凡了！”那时我会问他们：(🌻)“好(🕯)吧，那到底哪里非凡？”他们(🌯)回(😌)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🕌)汇(📶)，只是重复：“它是非凡的！”然而(📇)如(🤔)果他们对我说这真的很丑(🥤)，这(🥉)里有错误，那我就会想，或许(⛔)对(🖨)话是可能的：你能告诉我(🍪)有(⏳)错(🗯)误的都在哪里吗？这证明(📐)了(🐞)今天的评论家不再想交谈(👱)，而(☝)电影人也不想被批评。而我(📩)，作(🐅)为(🛢)一个评论家出身的人，我只(🎦)需(👨)要别人告诉我：这行不通(🎟)。您(🐈)是否感觉到需要别人告诉(🌼)您(👷)这不好？这会困扰您吗？因(🕝)为(🎢)我对您电影中行不通的地(📢)方(⬅)有些话要说，但我不想困扰(🚦)您(🕝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➡)：(📱)“当(🏣)我拿自己与人相较，我会感(⛑)到(📘)骄傲；当别人来评价我，我(🕡)会(🏻)感到谦卑。”这是您电影里的(🧥)一(🆗)句(⛹)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🈚)：(🤳)那是圣人说的，或者是诚实(📏)的(📻)人说的。

曼努埃尔·德·奥(⏳)利(🐿)维拉：我是个悲观主义者。当(👬)有(😌)人告诉我我的电影里有什(🚋)么(🌽)行不通时，我会受影响。不过(🈂)，我(📽)想我已经麻木很久了。但这(🥡)取(🦔)决(🔄)于他们触碰哪里。如果我拳(🌀)头(🚰)上有个伤口，但有人碰了碰(👔)我(📔)的二头肌，我就会没什么感(🗻)觉(😜)。但(🍉)如果那个人把手指戳进伤(🤹)口(🎫)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🤦)戈(📨)达尔：必须懂得区分什么(🍑)是(👫)好的，什么是坏的。这不仅仅是(🌍)说(🕠)出我们的感受，而是对电影(🌓)进(🛑)行技术性或科学性的批评(🚫)。只(👻)有新浪潮这么做过。以前谁(🚳)会(🔆)说(🛺)：这个移动镜头是好的，我(😩)们(🔷)觉得它好是因为这个，相对(📍)于(👒)另一个我们觉得坏的镜头(🥅)而(🍈)言(🔈)？或者：这段对白是好的(🚅)，相(⬇)比之下那段对白是坏的。今(🍆)天(🐱)，这完全丢失了。“作者”的概念(🚜)变(🎡)得如此重要，以至于连副导演(🌭)都(♐)不敢对你说。唯一有时敢说(🚖)的(🏞)人，唯一我能与之维持一种(🛩)奇(🦔)怪的艺术关系的人，是制片(✌)人(🕊)。因(😸)为制片人投了钱，或者至少(🎑)他(🦌)拿别人的钱去冒险，所以以(💴)这(🦂)种风险的名义，他敢对我说(🎆)：(🎲)“让(🚶)-吕克，这行不通。”然后我说：(🎼)“噢(😬)”，然后我思考。至少，这提供了(📢)一(👹)种反思的可能性，让我能更(✂)好(💌)地站稳脚跟。如果说今天的科(🤶)学(😩)家如此强大，那是因为他们(🔏)是(🐴)唯一还在互相批评的人。一(💥)位(🎰)天文学家说：“我看到了月(🗳)食(📱)，我(🐡)把它拍下来了。”另一位说：(🙆)“给(🕦)我看看。”他看了之后断言：(🏀)“但(🦀)这明明是月亮！你说什么月(🌳)食(😴)？(🎞)”另一位说：“啊，是啊……”；(💽)他(⏫)很恼火，但他会重新开始。在(💆)艺(🥡)术中，在艺术批评中，例如波(🌍)德(❎)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(⛏)有(🧛)过这样的对抗时刻。否则，就(🕦)无(🌊)法前进。这是我唯一需要的(🛒)：(🔣)批评。但我甚至得不到它。

曼(🤨)努(🎈)埃(💼)尔·德·奥利维拉：我需(🕴)要(〽)的更多是拍电影的手段。我(🔝)永(♑)远不知道电影会变成什么(🈯)样(🛀)。我(⛸)有分镜脚本（découpage），我有演(💺)员(🏺)，我有布景，但我从未拥有电(🔃)影(🏬)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🚱)n）(⛄)在时时刻刻地改变着那团“星(🕧)云(✨)”的整体构造。具体的东西只(🌪)有(🍧)在我看样片（rushes）的那一刻(🧦)才(🐸)会出现。我讨厌看样片，我总(🏼)是(👚)感(🖋)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🐐)我(🐴)想我们都是这样。只有希区(😋)柯(😥)克在看样片时是高兴的。所(🌆)以(🐥)，作(📨)为评论家，这就是我想对您(📗)的(💠)电影说的话：起初我随着(😩)电(🦔)影（指《亚伯拉罕山谷》——(📳)译(🎳)者注）行进，但在某一刻我跳(⌛)脱(⏬)了出来，开始思考别的事情(👅)。我(🎰)想：啊，这里没那么好了，然(🗓)后(🏏)，与此同时，我在做梦，我想着(🔁)引(🤠)力(🏷)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(😉)了(✳)，回到了自我意识当中，而就(🏋)在(🆚)那一刻，电影里有人说出了(🥏)“引(➡)力(💛)”这个词。于是我对自己说：(😔)最(🈶)终，这部电影是好的，我必须(🎴)重(🎎)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🤠)利(🛁)维拉：的确，这就是电影的主(👯)题(😨)：引力与万有引力定律。

让(🦔)-吕(🍰)克·戈达尔：从更科学、(📻)更(🥞)技术的角度来看，如果我是(🥔)您(📎)电(❣)影的副导演，我会对您说：(☝)“您(⛑)确定吗，或者您能更好地向(🤹)我(💿)解释一下，以便我能帮助您(🥀)，为(🥂)什(💣)么您选择这位女演员来演(🎹)年(🌂)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🍌)后(🌂)的艾玛却选择了另一位（(💿)Leonor Silveira）(💰)，且两者如此不同？这是故意(🐹)的(🚭)吗？”这便是我的批评：第(✨)二(🔊)位女演员不如第一位，或者(🤮)至(🍻)少，当第二位女演员出现时(🤳)，电(🛀)影(🎓)下坠了，这就是引力。然后它(🏒)又(🤔)升起来了。

曼努埃尔·德·(🐃)奥(📿)利维拉：答案很简单：起(🐙)初(🅱)，我(🆓)是为第二位女演员莱奥诺(📉)·(😥)西尔韦拉写的这部电影。这(🚌)个(🚹)女人当时处于危机和抑郁(📋)状(💤)态。我的制片人保罗·布兰科(🛳)（(⏱)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🎍)我(🍭)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🥚)·(🔎)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🏼)谷(🍮)》中(🐡)，有一句非常美的话，说艾玛(🦗)的(📬)头发“像一滩黑墨水一样落(🚲)在(➿)她毛衣的背上”。为了拍摄这(👎)句(⚪)话(💚)，我要求改变莱奥诺·西尔(🐪)韦(🥚)拉的发色，她是金发。她对此(🍪)感(🚄)到很受伤。那场戏拍得很糟(➕)。于(♉)是，不得不找另一位女演员来(🦎)演(🚝)青少年的艾玛。这就是对您(🚼)技(🆗)术性批评的技术性回答。我(🐓)想(🦔)补充一点，电影总是伴随着(🔣)“偶(👌)然(🐪)”和运气。正是这些使我振奋(🚘)：(🛳)所有那些在实现过程中涌(♟)现(🤶)的小事件。这是一种我不太(🔬)理(🥛)解(💃)的现象，它既可能导致最坏(💗)的(💽)结果，也可能导致最好的结(🍯)果(🆔)。没有一部电影是不靠运气(🕑)的(🧒)。它是一种创造，一部电影是一(🌅)个(📿)人的构想，很难进入其中。

让(🎇)-吕(➖)克·戈达尔：创造可以被(🈺)准(💢)备吗？

曼努埃尔·德·奥(👩)利(🧙)维(🤟)拉：可以准备，但不能修复(📋)（(🔕)reparada）。就像生活。事物就在那里(🐵)，等(🐲)着我们去拍摄。您想修复什(🕑)么(🈵)？(🍓)饥饿、在非洲死去的孩子(👳)，是(🏞)的，这很重要，值得修复，需要(👎)尽(🐛)可能广泛的公众。但一部电(🤾)影(🐫)不是，它是一团巨大的混乱，我(👁)因(😪)此在我自己面前感到渺小(🍈)。话(⛓)虽如此，我接受您关于您“离(🌥)开(🧗)”我的电影又“回来”的批评：(🚷)必(🥌)须(🌵)非常敏感才能进出电影而(😾)不(🥠)迷失。的确，这就是引力定律(🌮)。

让(♎)-吕克·戈达尔：我非常谦(🛣)虚(♿)地(🍋)认为，新浪潮的人是从博物(🐰)馆(🆔)出发做电影的。我们发现了(🍳)电(💦)影资料馆。我们在那里出生(🕦)。当(🐞)然，我们小时候看过卓别林，但(🥑)没(🖖)人会在四岁时说，看了《救火(⛱)员(🚼)》后我要拍电影。所以我脑子(🦗)里(🗃)总有一个参照系。因此我认(🐝)为(🚻)作(🚫)品比人更重要。这并非对每(🤶)个(🛌)人来说都那么显而易见。女(🔯)人(🤪)的作品是庇护男人。而男人(👮)，为(🔬)了(🔵)处于相对平等的地位，所能(🕘)做(🔪)的一切就是制造作品：绘(🚏)画(🙎)、文学或政治、战争、失(🚓)业(🏌)、贸易。归根结底，我对“人”（这(📍)里(🏀)戈达尔专指作为创作者的(🦎)人(🆔)——译者注）不怎么感兴(🔘)趣(🐬)。我对曼努埃尔·德·奥利(👸)维(🎑)拉(🔱)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🐗)我(👍)们住在同一个城市，比邻而(🖊)居(🛃)，我想我也不会比现在更多(🛁)地(🍧)见(🕧)到您。当然，见面时我们会更(🍓)好(🦂)地谈论电影，但也仅此而已(📳)。如(📦)今让我震惊的是，媒体对“个(🎡)性(➕)”这一概念的开发远甚于对“人(🙊)”的(🥏)开发。人在作品中，作品在人(😑)中(🏿)。有些人不创作作品，而是创(🔙)作(🍨)生活，尤其是女人，这本身就(🗃)是(🈹)一(🌏)件作品。男人被迫创作作品(🚉)，因(🤹)为他们通常什么都不做。我(🚟)常(🔱)像布努埃尔那样说，电影对(🗺)我(🐹)来(🛫)说是最重要的。但如果把一(🚻)个(👟)孩子的生命和一部电影的(🥍)上(🛫)映放在一起权衡，我不会犹(🎢)豫(💎)一秒钟：孩子优先于电影。

曼(👵)努(🥀)埃尔·德·奥利维拉：自(🦎)然(🐩)如此。从这个角度看，我也断(💢)言(🏊)艺术没那么重要。

让-吕克·(🙂)戈(🔆)达(💧)尔：但既然如此，如果不那(🎚)么(🏳)重要，那就不必做了。女人们(⬇)更(🥅)合乎逻辑，她们在生活中做(🌇)这(🌐)事(🐃)。我不确定能否如此轻易地(🐓)说(😫)艺术不重要。尤其是今天，当(🏨)艺(🍀)术稀缺而许多孩子死去时(📙)。这(🐨)是否意味着我们让艺术活得(🥒)太(🙀)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🤣)尔(🚢)·德·奥利维拉：艺术不(📣)是(🚬)艺术家。艺术家，艺术家的位(🖱)置(💄)，是(🎦)人类的虚荣。那种表达世界(😀)观(📅)的方式，说“这个，这个，这个，这(🗃)个(🙃)行不通”，是一种虚荣的发作(😖)。它(☝)是(📪)世俗的。艺术比艺术家更崇(😸)高(🤸)、更有趣。一部电影总是比(🏪)电(🌐)影人更聪明，正如斯特劳布(🤫)（(🐮)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出来(🥅)展(⌛)示自己的那种方式，仅仅表(🏂)明(🤰)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏠)尔(🥗)：这也是孩子的态度：“看(💳)，妈(⤵)妈(🍮)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(💱)德(🍷)·奥利维拉：是的，当然，但(⬇)这(🤔)幅画通常也很漂亮。艺术与(😤)艺(🍯)术(💝)家之间的这种差异，也是历(🚨)史(😙)与艺术之间的差异。历史展(💟)示(💆)了民族、文明、情感、趣(🎌)味(🀄)的演变。艺术展示了这些演变(🐔)中(🎞)的实体。我们都有责任，尽管(🐮)作(🧒)为导演我什么也做不了。作(㊙)为(🤷)导演我只能做一件事，就是(🔪)拍(🗄)电(⏬)影。仅此而已。然而，艺术家在(🥁)创(🤘)作的那一刻总是对的。那是(🛌)他(🚂)们的虚构，是他们的内在化(💒)。

让(🐮)-吕(😎)克·戈达尔：啊，我不这么(🚁)认(🔫)为，一切都在外面。

曼努埃尔(👉)·(😝)德·奥利维拉：是的，在那(🗝)之(🆑)前（是这样）。但之后，一切都(😻)会(♍)进入脑海中，然后再出来。例(🤖)如(🛳)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🐍)绵(🙄)一样面对电影，准备好吸收(🎣)一(🥎)切(♋)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🎳)定(🥫)这是个好比喻。当然，电影有(🍝)其(🙎)奇观性和诗意的一面，这是(✉)电(🤓)影(💀)的深层使命。但这一使命只(🔌)有(🚽)在最初进行了实验、验证(💍)和(🌮)劳动——我们可以称之为(📋)电(🕚)影的纪录片层面——之后才(🛣)能(🅾)实现。伟大的艺术家身上都(⏳)有(🐕)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🌩)安(🖐)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(😖)[8]、(🌂)斯(🧘)特劳布、卡萨维蒂、维斯(💛)康(🕒)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🕒)同(🙉)的人身上都有，我有时也有(🤐)。以(🍔)爱(🖥)森斯坦为例，没有比爱森斯(🅰)坦(🚗)更抽象、更风格家或更风(😕)格(💻)化的人了。然而，如果今天我(♓)们(🕜)要(🍧)展示十月革命的镜头，我们(📩)不(👦)会在当时的新闻片里找，新(🕹)闻(❗)片使用的是爱森斯坦关于(✒)十(🎽)月革命的影像，那完全是被(🕖)调(🔲)度(🚍)（mise en scène）出来的影像。当读到(🍭)弗(👌)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🏄)》的(💸)相关叙述时，我们得知弗拉(🛋)哈(👧)迪(🐳)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌡)吵(🎸)架，强迫他们每天去捕鱼（(💮)即(🏣)使他们不想去）。总之，他和(🍎)他(🅿)们(😽)组成了一个电影摄制组，并(👋)变(♒)成了一位了不起的人类学(🎎)家(🥥)。因此，这里存在着整全的纪(🔟)录(📫)片层面。在今天，这种方式—(📇)—(🏹)即(🎀)使不能完美了解电影史，也(🕛)至(❣)少对其有所感觉的方式—(😟)—(🐨)对许多人来说已经遗失了(🖖)。必(👴)须(🔬)拥有这种对电影史的感觉(⬜)，有(🕍)点像乔伊斯，他对文学史有(🐉)着(🔵)深刻的感觉，他知道当他写(🈴)下(🥢)一(👌)个句子时，其中有些词是在(🔎)拉(🥂)丁语时代发明的，有些是在(😎)中(🛢)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🏔)个(💧)词的时刻，通常背负着所有(🎋)的(🥣)精(🚏)神重担和他所感知到的所(🉐)有(🏥)过去，正处于文学的现代，处(🗡)于(🏐)其成熟期。在电影中，很快，在(🍝)世(💶)界(⛩)所接受的美国影响下，部分(⬜)纪(🌸)录片式的工作被抛弃了。我(㊗)们(🔼)立刻走向了奇观，而这只不(💅)过(🐘)是(🏘)最终的使命，是电影的弥撒(🏝)。在(👊)今天的电影中，人们举行弥(🍣)撒(🦊)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🕹)家(📑)，诚实的艺术家，首先进行他(🏄)们(🛅)的(🎍)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🏋)多(🚗)或少忠实的公众。美国人规(🦃)范(💐)了弥撒。对他们来说，在弥撒(♐)中(🔯)重(😅)要的是募捐（quête）：一场(🔷)成(🕣)功的弥撒就是教堂里座无(📃)虚(🏹)席、募捐数额可观的弥撒(👂)。

曼(🚚)努(🖼)埃尔·德·奥利维拉：募(🖍)捐(🎵)（quête）是我下一部电影的(🖊)主(🦒)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(😀)募(🗄)捐（quête），我只调查（enquête）(🎸)，我(🥧)专(👂)注于做一名预审法官。我审(🥂)理(♒)投诉。批评应该通过祈祷来(👊)表(🌩)达，而不是通过弥撒。关于弥(🍠)撒(💞)，人(🕞)们无话可说。或者只能说：(🥘)“美(🕳)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📍)是(🖥)一种练习，就像运动员的训(🆒)练(🚯)、(👽)钢琴家的音阶练习一样。当(🌇)人(🐼)们进行批评时，应当批评那(🤰)些(🌆)音阶以及这些音阶所能带(💮)来(👢)的效果。

曼努埃尔·德·奥(⚪)利(🦍)维(🕞)拉：奇观和弥撒我不感兴(🏂)趣(🤒)。重要的是行动的欲望。您想(📣)拍(🐴)电影，我想拍电影，就像此刻(👐)我(🖐)想(🐬)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(💯)电(🦁)影的方式就像某些英国人(🤩)独(➖)自去森林打猎。他们搭起帐(👓)篷(😔)，拿(🤵)着枪守夜。但每天早上他们(😠)都(🚵)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(👖)觉(🍭)得这很好。必须反思这一点(🚪)，关(😽)于欲望。它就在人心里，就像(👟)一(⬜)个(👴)画家画着没人看的画，但他(🔓)不(🏓)会停下。欲望就像独自绽放(⬅)于(📭)原始森林中心的绝美花朵(🚒)，它(🤘)凝(🍷)聚着对果实的向往，为了自(🥝)己(🌦)，也依靠自己。如果遇到一道(🧦)注(🕺)视着它、并发现它的美丽(🥓)的(🔣)目(🐩)光，它便会绽放光采，她的美(❄)丽(🍙)会变得引人注目、脱颖而(⚫)出(🌞)。但这样的目光往往来得太(🛴)迟(🔦)，人们为了抢占土地，已经烧(🌦)毁(🌵)并(🌪)铲平了森林。在您和我之间(🏹)，有(📱)许多差异，这是幸事。语言、(🌯)国(📄)家、文化的差异。您选择了(🏺)一(🎼)种(🍽)略带挑衅性的电影，它破坏(📪)了(🔠)叙事的传统秩序。您从混沌(🎱)中(🚃)出发寻找，为了将无序变为(🐳)有(🎰)序(⏬)。我也试图将无序变为有序(🦄)，虽(🍲)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌸)找(👓)。我想这就是我们的电影的(📑)区(🏴)别：我的电影较为接近一(🦋)般(🧓)意(〽)义上的电影，而您的电影是(📢)某(✴)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🏾)达(🍟)尔：我会说我们做的是同(😦)一(🔒)件(🏧)事，但您抵达了，而我尚未真(🛐)正(🥫)成功过。所有人自然地遵循(🥒)着(🏏)科学的图景，从混沌出发以(🙃)建(🛏)立(🚻)某种秩序。这“某种秩序”或多(🚤)或(🌧)少有些不确定，人们也或多(🙁)或(🖨)少能抵达一点。有些时候我(🔲)们(🐄)做不到，我们抵达不了。在《悲(💭)哀(🚲)于(➕)我》中，有一块时间被提取了(🐣)出(✈)来，在另一部电影里将会是(😀)另(🥛)一块。从一块碎片、一张照(🔜)片(🕶)出(🍼)发，我为自己创造一个世界(🐀)。看(🤾)到您电影的一些片段，我想(📁)到(🐄)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🍀)，那(🐌)也(😠)是我喜欢的。用简单的词，如(🈸)内(🧀)部（interior）和外部（exterior）——尽(👭)管(🧜)区分它们没有太大意义，我(🐓)会(🤝)说皮亚拉在他的《梵高》中停(📤)留(🕹)在(😑)外部，但他只谈论内部。在这(😝)个(🤩)意义上，他更接近维斯康蒂(😣)的(🍬)传统。而您恰恰相反。您停留(🈺)在(🥉)内(🛸)部。但在电影中我们无法展(😲)示(🚢)内部，只能感受它，但它依然(👅)是(🥎)不可见的，否则它就不再是(❓)内(➗)部(⬇)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📰)拉(🍋)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🎷)克(👐)·戈达尔：当然。小时候人(🤒)们(🏣)说：鸡是由内部和外部组(☔)成(🐡)的(🎺)。掀开外部，看到内部；如果(💷)掀(🌩)开内部，就看到了灵魂。我会(📓)说(👚)您从背面拍摄内部，尽管您(🕶)总(🛷)是(🥏)从正面拍摄人物。考虑到这(➿)种(🧣)严谨而有强度的方式，您电(💼)影(🎱)中让我一度感到困扰的，是(👦)一(😞)种(🏽)幸好还算人性化的不完美(🖌)，这(🐝)种不完美使得您有必要去(🐅)拍(🈁)其他电影。让我困扰的是没(🦄)有(🤥)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🧖)放(🙄)映(💫)机太近了。摄影机并不是生(📱)来(⛷)就是要与放映机保持一致(🕜)的(🚈)。放映机会进行传输。就像放(🥝)射(🌌)科(👞)医生拍X光片：他不满足于(⚡)从(🌁)正面拍，他也从侧面、背面(🐈)、(🛐)对角线拍。然而在开始时，在(🗺)放(🔷)映(🥇)的那一刻，所有图像都将是(☕)平(🛅)面的。当然，我们会说这是一(🎋)个(🚅)图像，但我们是和图像打交(🧕)道(🆗)的人。这并不意味着摄影机(🆑)必(🍶)须(🤳)一直移动。

这就是导致您电(📈)影(🎵)中某些时刻出现“空洞”的原(🛃)因(🚭)，也就是那些观众——糟糕(🚧)的(🔔)观(🐛)众，如今的观众——称之为(🧝)“冗(✋)长”的东西。我不是说我抱怨(🦌)电(🐨)影长，甚至如果一开始我看(🚾)到(👖)有(🍍)好东西，我会很高兴电影很(🎥)长(🐳)。我可以安心地打个盹，我确(🕦)信(🍐)我会找到它们。这就是我所(🚹)说(😵)的对一部电影进行科学性(🤱)的(🍮)讨(👁)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔑)拉(⛏)：我和您一样，把摄影机放(🐯)在(🥒)我认为它必须在的精确位(🍘)置(⛎)。就(🔦)是这样。为什么那里比这里(🦃)好(🥔)？我不知道为什么。

让-吕克(🥗)·(🙂)戈达尔：如果我们能稍微(🤠)解(⌚)释(🥘)一下为什么就好了。

曼努埃(🎫)尔(🔉)·德·奥利维拉：力量来(🏺)自(🐤)固定性（fixidez）。是布列松通过(😨)《圣(🎎)女贞德的审判》教会了我这(🐐)一(🗯)点(📤)。我们也可以称之为客观性(🚦)。

让(📫)-吕克·戈达尔：我有种感(🖖)觉(✖)，电影人，无论是好是坏，都有(🌜)一(🈸)个(🥔)想法，一种需求，然后，好吧，他(💅)们(🤰)寻找有足够钱的人来实现(🍈)这(🐣)种需求。他们的工作方式就(🙄)像(🍙)一(❓)个人说：今晚我想吃肉酱(🌂)意(📮)面。于是他看看口袋里有多(🎒)少(😮)钱，或者让妻子或朋友做肉(🐩)酱(🧤)意面。老实说，我一直是反着(🚀)来(🥄)的(🗯)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🏃)有(👑)档期，也许是时候和他拍部(🛎)电(🚟)影了。”既然我们不富裕，我们(🧘)接(😲)受(🦌)，也许我们能马上拿到钱。然(🌸)后(💖)，签了合同。再然后，必须拍这(🗄)部(💎)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(😆)·(👿)奥(🤳)利维拉：我做的完全相反(⛪)。我(🥜)表现得好像合同早已签好(🐇)一(🦕)样。我写故事，预测一切，然后(🏤)在(🧡)最后一刻，救星来了，那就是(🐈)制(💝)片(📭)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🏈)士(🍝)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🦗)辑(😪)师一直跟我谈论福楼拜，当(⛹)然(🍈)还(🔹)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🎙)《包(♿)法利夫人》是不可能的，况且(🔭)我(🆘)还是个葡萄牙导演。而且夏(🤗)布(🧜)洛(😽)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🎫)想(🐝)，可以做点更有趣的事：可(🚈)以(💌)问问作家阿古斯蒂娜·贝(😶)萨(🦈)-路易斯是否愿意基于《包法(🥖)利(💏)夫(🍉)人》写一部小说，一部我随后(🛳)就(🚎)会改编的小说。她接受了。必(🎂)须(🕉)等她写完，等它出版。在此期(🌆)间(📑)，借(🤩)作家卡米洛·卡斯特洛·(🌳)布(🌀)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😴)了(🙇)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🐮)戈(⛳)达(😎)尔：您说：我知道这部电(♐)影(🤔)将会是什么，但我不知道是(😵)否(🔀)能拍成。我说：我知道电影(💪)会(😄)拍成，但我不知道会是怎样(🗑)的(😛)电(🆚)影。我不仅知道某部电影会(👃)拍(🌒)，而且我还承诺了要拍，这更(📷)糟(🍁)糕。因为我总是害怕拍不了(🛤)下(🥘)一(🌗)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🔈)拉(🏾)：这也是我的噩梦。

让-吕克(👓)·(⬆)戈达尔：但您对我电影的(🍂)批(📷)评(🦌)是什么？就像美食评论家(😼)会(🎌)说：“这里的肉煮过头了，这(🤡)里(⏫)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🏌)德(🎫)·奥利维拉：一部电影不(🐰)仅(🕠)仅(📶)是我们所看到的图像。图像(🖊)是(🎬)符号，声音是其他符号，词语(🖤)是(🏐)另外的符号，它们又会唤起(❕)其(🏩)他(🏙)符号，引用其他时代、书籍(✒)、(🔌)电影。如果我们不了解这些(🚷)符(🕧)号及其所召唤的东西，我们(👍)就(🎙)无(🕘)法理解电影。词语在您的电(😦)影(🍂)中强有力，它赋予了电影力(🏖)量(🌧)。图像有另一种与词语无关(🐗)的(🐺)力量。这很美妙。但我距离完(📑)全(🦐)理(💾)解您的电影还缺了点什么(💲)。电(🎪)影是一种旨在拍摄仪式的(🧘)仪(🌥)式。您电影中的仪式，是那些(🔓)在(🧜)镜(😭)头间或镜头中穿梭的人。我(🖍)们(🏇)并不完全了解这种仪式的(📀)含(🖨)义，我们遗失了它们的意义(💺)。例(🤷)如(🥛)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🌏)仪(✂)式。我们看到女演员在婚礼(🔟)当(💂)天，在教堂里自己掀起了面(🏂)纱(📣)。如果我们不了解古代包办(😗)婚(🏑)姻(🗃)的仪式——要求由丈夫掀(🎀)起(🦓)妻子的面纱，第一次展示她(😰)的(🐋)脸，以此确认他的幸运或不(➰)幸(🤩)—(⭐)—我们就无法理解她这一(✈)举(📶)动的放肆。因为我的主角知(🕡)道(🚺)自己很美，她可以放肆地掀(🎰)起(🗓)面(🔱)纱：看我多美！如果我们不(🐲)了(🏉)解这个仪式，这场戏的意义(🕑)就(🚞)丢失了。我错过了您电影中(💂)许(🤵)多仪式的含义。我真希望有(🍹)人(🎱)能(🥔)在我耳边悄悄向我解释。您(🕟)在(⚾)特殊效果上做了很多工作(🌛)，不(🐑)断用声音、词语、图像进(💖)行(➰)挑(💄)衅。这是您的形式，是另一种(💴)形(💟)式，无所谓好坏。您做得很好(🙏)。我(🏿)更喜欢没有特殊效果的电(⏪)影(😰)。我(🚥)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🤶)戈(💈)达尔：如果英语说得不好(❌)却(🤦)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🎇)东(⛸)西，但我们依旧能分辨它是(🏸)好(🕣)是(😫)坏。《德国九零》由许多仪式和(😡)晦(👈)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🗜)德(🦒)·奥利维拉：是的，但即便(🈴)这(🖤)些(🏧)符号实际上难以理解，但它(🏦)们(❕)反倒更清晰、更可见。我喜(👜)欢(🍉)这部电影的地方，在于符号(👑)的(📫)清(🦍)晰性与其深刻的模糊性相(🍪)并(🌚)存。另一方面，这也是我喜欢(🛹)电(♌)影的原因：大量精彩的符(🌳)号(🚋)沐浴在无需解释的光芒之(🌸)中(🖐)。正(🛍)因如此，我才相信电影。

让-吕(📂)克(👔)·戈达尔：那么，非常感谢(💓)。

本(📜)次会面由热拉尔·勒福尔(🏿)（(🥃)Gé(🕯)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💄)》，1993年(📼)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(💳)Denis Diderot，1713-1784）(🏆)，18世纪法国启蒙运动核心人(🐨)物(🍘)，唯(👟)物主义哲学家、文艺批评(♍)家(😪)与作家，百科全书派代表，代(💁)表(💳)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🔸)者(🏨)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🚖)・(🌄)皮(🏖)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(📻)象(🥒)征派诗歌先驱、现代主义(❤)文(🐮)学奠基人，兼具诗人、艺术(🧖)评(🆒)论(🍹)家与散文诗之祖等多重身(🐺)份(⛑)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(♉)欧(🥨)洲最具影响力的诗集之一(🚏)。

3、(🥠)埃(💫)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🤛)史(🗳)学家、评论家与散文家。他(🏻)率(🎰)先关注电影作为 "第七艺术(💛)" 的(🎩)潜力，对塞尚等现代艺术家(🕊)的(🆙)评(🎥)论极具前瞻性，深刻影响现(🕖)代(🦃)艺术批评的发展方向。

4、安(😼)德(🥔)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍛)说(❇)家(⏰)、艺术史学家、抵抗运动(⏯)战(🎏)士，还担任过戴高乐时期的(🐯)文(😾)化部长（1958-1969），其作品与行动(🔤)深(🚤)度(🤞)融合了存在主义哲思与历(🤒)史(👞)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(😂)“上(🌌)映、某部电影推出”的意思(🖋)，但(🐨)其核心意义为“出去、离开(🕜)”，所(🐡)以(🖇)戈达尔才会玩这样一个文(📄)字(🛁)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🔀)可(➗)指广义的“公众”，也可以指“观(🃏)众(🕯)“，对(🛅)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🎆)克(📐)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🐤)主(🎷)义画派的领袖与核心人物(🛣)，代(📰)表(🕗)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(📗)，被(😆)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🆎)人(😊)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚶)Anne-Marie Mié(🏀)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🔒)术(🛣)家(🤕)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🔏)合(🔽)作者。她与戈达尔共同创立(🎹)制(😟)作公司，并与其联合执导了(🏮)《第(📁)二(🐗)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🌯)多(💘)部作品，深刻影响了戈达尔(🙊)后(💓)期创作中私密对话与家庭(😒)影(🚳)像(💾)的风格转向。她本人亦是一(🙊)位(🔣)独立的创作者，其作品以哲(💺)学(👌)思辨探索两性关系、语言(♉)与(😏)日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍖)2004）(👪)，法国导演、人类学家，真实(🔏)电(🐸)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🥔)构(🎧)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🧜)有(⛽)《夏(🍅)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🥝)电(🏞)影之父”，其跨学科实践深刻(🎫)影(⛏)响了纪录片与视觉人类学(🍫)发(🆒)展(♒)。

10、奥利维拉下一部电影为(🚸)《盒(🥫)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🕦)，此(🥩)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🌳)迪(🕣)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔼)制(🥤)片人、导演与跨界企业家(🙍)，是(🅾)法国电影黄金时代的标志(🔐)性(⚡)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(👮) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🛬)国(🐱)电影新浪潮的先驱导演之(🕓)一(🧀)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(👞)和(🏳)里维特并称 "新浪潮五虎将(⛰)"，以(🈵)中(🔘)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💖)的(🚷)社会批判视角闻名。由他执(🌶)导(😂)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(👲)·(✴)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🕳)卡(🎧)米洛・卡斯特洛・布兰科(😨)（(🛤)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🦄)力(🎗)的浪漫主义小说家、剧作(🈸)家(🍀)与(📪)文学评论家。