文 / 让-吕克·(🚞)戈(😯)达(👣)尔(🌷) & 曼(👙)努埃尔·德·奥利(🐶)维(🛥)拉(🏬)

（(👊)本(👖)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🏁)工(😢)的(🌓)逐(🕍)句校对与润色，并添加(🐫)了(🔕)一(🔊)些(✈)必要的注释。由于并未(🐷)找(🔏)到(🙂)法(⛪)语(⚫)原文，本文翻译同时比(🕕)照(🏔)了(🚲)西(🔀)班牙语和葡萄牙语译(🌧)文(🔖)。）(🐢)

1993年(🛺)9月，曼努埃尔·德·奥(🤩)利(🚪)维(👆)拉(➖)的(🤰)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🏰)o）(🦓)与(🍄)让(🐲)-吕(🐠)克·戈达尔的《悲哀于(🕷)我(🏠)》（(🍌)Hé(⏳)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🍭)银(📲)幕(🙁)上(🔹)映(🎅)。借此契机，戈达尔提(🚶)议(📍)与(🌄)奥(🔠)利(🏠)维拉会面，旨在就这两(💯)部(🐽)影(🎠)片(👋)展开一场“科学性”（scientifique）(🌵)的(⚓)探(💯)讨(🏬)。

让-吕克·戈达尔：没(🚇)问(🎣)题(🔔)，巨(🔲)大(⛏)的声响是我对公众做(🧐)出(🌯)的(📜)唯(👠)一妥协。您知道儒勒·(⛔)列(✈)纳(🔇)尔(🗾)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🌰)？(🎠)“批(😼)评(👡)就(🕧)像溃败军队里的士(😽)兵(🐃)，他(🎁)开(🎅)了(🤰)小差，投奔了敌营。谁是(🗺)敌(👉)人(🥤)？(⏱)是公众。”

曼努埃尔·德(🐚)·(🏝)奥(💴)利(🥃)维(👎)拉：那您呢，您知道(💎)伯(🥢)格(❎)曼(🚽)是(👷)怎么评价影评人的吗(🐿)？(🎈)“某(📐)些(🧘)影评人在我看来就像(⚫)是(🗡)在(🤫)试(💀)图教我们如何奔跑的(🦖)瘸(🥐)子(♏)。”

让(👭)-吕(📏)克·戈达尔：我请求(💕)让(🌠)我(🗯)以(🚎)评论家的身份展开这(🎖)次(🎧)对(🌾)话(🥄)。与其扮演“作者”，我更愿(♍)意(🏗)去(🥤)见(😁)某(🤣)个人，谈论他的电影(👃)，或(😕)许(🕐)偶(🔞)尔(🐫)也让那个人谈谈我的(🌾)电(⛩)影(👋)。如(🔋)果这能从宣传角度对(🔞)两(🏩)部(🌘)影(📃)片(⛔)有所助益，那我们就(🍢)这(🏎)么(⏯)做(⏯)吧(🔑)。电影是对现实的一种(🍖)批(👧)判(🕤)，从(🎽)这个角度看，我是非常(🥍)传(🐌)统(👻)的(🏐)；而且作为一名用法(🎲)语(🈶)拍(🔂)摄(👟)的(✈)电影人，我始终带有对(👆)电(🥌)影(🗃)的(🥐)批判态度。一直以来，法(🔖)国(🍟)的(🆕)伟(🎴)大之处之一在于拥有(🐃)批(🔩)判(🏰)性(🙊)的(🐗)视点，即便这个国家(📂)对(🌄)此(🍧)一(😠)无(⚫)所知。从狄德罗[1]开始，所(✈)有(👚)的(📀)艺(♟)术评论家都是法国人(🥤)，经(🎐)过(🦓)波(❓)德(🤥)莱尔[2]、埃利·福尔(💊)[3]、(🏥)马(🍪)尔(🔈)罗(📑)[4]，也就是说，无论是不是(🐫)作(💉)家(🈶)，他(🆙)们都是有“风格”（style）的(💞)人(👀)。糟(🐜)糕(👸)的评论家没有风格。美(❓)国(😢)只(🥊)有(🤹)两(💧)个影评人：詹姆斯·(✂)阿(🕡)吉(✳)（(🍞)James Agee）和（长久以来被忽(🛎)视(🏤)的(👫)）(🤾)来自圣地亚哥的曼尼(🎗)·(🔏)法(🈚)伯(🐖)（(Ⓜ)Manny Farber）。既然我们的电影(🥦)同(🕗)时(🏓)上(🎉)映(💲)，我想提出第一个问题(🚒)：(⏭)我(🦐)们(💭)要如何理解“上映”（sortir）(➕)一(👠)部(🔊)电(🛋)影(㊙)[5]？为什么要让电影(🎛)“上(🏽)映(💉)”？(🍄)我(🤺)们在让它们“进入”这里(👥)或(🌐)那(🏌)里(🐪)时遇到了很多困难，然(🚜)后(☕)还(💊)有(🃏)些人没做什么大事，但(📇)无(🤓)论(💲)如(🔵)何(🔓)，他们还是做了必要的(🥎)事(🥠)来(🎊)把(📑)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🚟)埃(👴)尔(🔇)·(🏖)德·奥利维拉：在葡(🌽)萄(🦎)牙(🏁)语(🦕)里(🥇)我们不用同一个词(♊)，因(❇)此(🔊)也(🍾)就(🛬)没有这种双关语。我们(🚭)不(🛠)说(😪)“sortir un film”（(🌙)让电影出去/上映）。不(🧞)过(🧑)，这(♟)是(🐨)个(🧟)困扰我的问题。我之(🤢)所(🏼)以(🤷)感(🔜)到(🈳)困扰，是因为对我来说(🐠)，必(⚓)须(🕓)先(🤙)展示电影，然而，在针对(🍴)电(🌗)影(🌑)的(☔)评论完成之前，电影并(🤴)未(💜)完(🌲)成(🐇)。一(🥧)个好的、聪明的、专(❌)注(🚑)的(🕐)、(🆔)敏感的评论家，是观众(🏘)的(🧥)代(🤾)表(😻)，他去寻找那部在我看(☔)来(🍕)—(🤟)—(🕐)即(🌟)便我已经拍完了—(🦃)—(🛍)尚(🎊)不(🏞)存(🚟)在的电影，他要去完成(🥧)它(🦊)。观(⏹)影(🧠)者与银幕之间的动态(👫)关(🥚)系(➡)实(🏎)际(🌱)上是至关重要的，它(🔏)是(⛳)电(✈)影(🗣)的(⚓)一部分。我说的是观影(🔂)者(😖)（(🖤)espectador）(👅)，不是观众（público）[6]。观众(👠)，是(🌩)某(🌜)种(💛)抽象的东西，是非个人的。

让-吕(♉)克(🔮)·戈达尔：观众是现存的(🕗)观(♓)影者，是被商业化了的观影(🎃)者(💋)，是买了票的观影者，他变成(🉐)了(🍶)观(🛍)众。然而，他身上仍有一部分(🐞)保(🧠)留着观影者的特质，就像读(🤞)者(✖)一样。如果我们谈论的是一(⛎)部(🏿)电(👖)影，我们会说观影者是剧本(🎳)，而(🖲)观众则是观影者的实现（(💿)realizació(🏂)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(⏯)。但(👩)我有时会问自己：如果电影(💆)没(😇)人看——我的许多电影都(🤯)没(😭)人看，或者被误读，甚至连我(🍺)自(🎷)己也……我想我们是为了(🍐)一(📶)两(🤺)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🔲)德(🈲)·奥利维拉：但这就足够(✉)了(💍)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🏧)我(⛎)还(🕧)是想回到“上映”（sortir）这个话(🏵)题(😕)，这不仅仅是文字游戏。应该(💺)有(🧥)一些小词典，告诉我们每种(🐳)语(🏀)言中电影的技术术语。例如，我(🧡)们(🚳)在影院看到的电影拷贝，带(🐝)有(😒)图像和声音的拷贝，在法语(🏠)中(🦃)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🐞)埃(🥄)尔(🗡)·德·奥利维拉：葡萄牙(⚡)语(🔥)也是，标准拷贝或同步拷贝(〽)。

让(🛑)-吕克·戈达尔：英语里叫(🐼)“声(⏹)画(㊗)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🌹)“样(✴)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(⛲)汇(♈)上较真，因为例如俄国人对(🌈)纪(🌱)录片和剧情片的区分就与我(🕊)们(🙏)不同。他们把有演员的电影(⛷)称(🤤)为“扮演的电影”，而纪录片—(🐤)—(⌚)不一定没有演员——被称(🐱)为(🐚)“非(🍸)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🛡)这(🗃)个词本身：对美国人来说(🚇)，它(⛳)没什么大不了的含义。他们(🤴)用(⏭)“picture”，也(🌻)就是照片。他们甚至没有一(🖥)个(👞)词来指代电视，他们突然变(🍢)得(🚏)非常商业化，他们说“network”（网络(🥍)）(🎣)。如果我们对语言如此不加注(🈚)意(⛳)，那么当人们说一部电影“上(🙇)映(🚆)/出去”时，我们会产生一种错(📭)觉(🏚)：是某种东西真的出去了(🐷)，还(🔅)是(🐓)我们把它弄出去了？

曼努(🥄)埃(🗓)尔·德·奥利维拉：我会(🧟)用(🔑)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🔳)说(🚆)“和(😒)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(📷)葡(🦖)萄牙语中这意味着“带她去(🦎)床(🥊)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🎫)，对(🏩)于好电影来说，“上映”（sortie）已经(🍨)变(🚶)成了一个“出口在这边”的指(🔙)示(🚽)，这是一种摆脱它们的方式(🎄)。

曼(💉)努埃尔·德·奥利维拉：(🏠)我(🥈)们(🛑)的电影也变成了电影节电(🥣)影(🚈)。电影节的作用是向多样化(🏖)的(🧥)公众展示电影的多样性。它(🛀)是(⛲)不(⏪)同电影人、国家、习俗的(🐝)一(🐨)种对照。仅此而已，但这也不(🚃)算(🦖)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🛅)想(🍧)您描述的是一个过去的时代(✂)，而(🌳)我见证了它的终结。我以为(🈳)那(🗿)是开始，其实那是终结。那是(🏤)一(🏮)个电影节确实能帮助人们(🚻)相(🐇)遇(😞)、讨论电影、讨论任何想(🥪)讨(🈺)论之事的时代。一切都变了(🔷)，电(👲)影也变了。现在，电影人抱怨(🍋)他(🥞)们(🌗)的孤独，但他们不再交谈，不(⛴)再(⏲)讨论，这是他们的错。今天，电(🐈)影(🗞)节越来越多。无论是强者还(🎊)是(🕉)弱者，每个人都在各自利用自(🍳)己(🌦)能利用的东西。但在我看来(🕺)，总(🎺)体而言，举办电影节是为了(😛)延(🕴)续一种对媒体或电视而言(🧀)很(🖤)重(👔)要的“电影观念”，一种关于电(🌝)影(🈹)神话的观念，这种神话曼努(💳)埃(👑)尔（指奥利维拉——编者(🕝)注(📂)）(➗)经历了一整个世纪，而我只(🚔)经(🤝)历了后三分之二。也许您能(😿)感(💖)觉到20年代（那时没有电影(👇)节(🥔)）与今天之间的差异？

曼努(♓)埃(✅)尔·德·奥利维拉：新现(🔟)象(👶)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🔩)为(🚪)机构，因为那早就存在，而是(🖲)因(🚯)为(⏳)有越来越多的观众——比(🌓)如(⛓)在里斯本——去资料馆看(🌛)那(🈵)些没进院线的电影。这很有(🗒)趣(🗂)，因(🧦)为你必须真的热爱电影才(💧)会(🤒)去电影俱乐部或资料馆看(🕡)片(👇)……

让-吕克·戈达尔：关(🧡)于(💔)相遇与对话的故事……这就(💇)是(🏖)我想对您说的：作为评论(📃)家(🎾)，我不指望别人对我说好话(🌷)，我(🌈)不想人们对我说或写：“您(🧟)的(🚋)电(💄)影太残暴了，太棒了，太天才(📹)了(⛳)，太非凡了！”那时我会问他们(👏)：(🎌)“好吧，那到底哪里非凡？”他(😀)们(📤)回(📌)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🤼)汇(🌌)，只是重复：“它是非凡的！”然(📞)而(📝)如果他们对我说这真的很(👽)丑(🈷)，这里有错误，那我就会想，或许(🚧)对(🔠)话是可能的：你能告诉我(👇)有(🆘)错误的都在哪里吗？这证(🌱)明(🛫)了今天的评论家不再想交(🍳)谈(🥖)，而(🐜)电影人也不想被批评。而我(🏞)，作(🤟)为一个评论家出身的人，我(🤬)只(🖲)需要别人告诉我：这行不(🖲)通(🚾)。您(🧝)是否感觉到需要别人告诉(🏊)您(🕐)这不好？这会困扰您吗？(📤)因(🎛)为我对您电影中行不通的(🚔)地(✉)方有些话要说，但我不想困扰(🤟)您(🕍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦄)：(👵)“当我拿自己与人相较，我会(🚊)感(👀)到骄傲；当别人来评价我(🎑)，我(💉)会(🏿)感到谦卑。”这是您电影里的(🚄)一(😹)句话，非常美。

让-吕克·戈达(❤)尔(🤾)：那是圣人说的，或者是诚(📣)实(🧚)的(➕)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🍅)利(🚏)维拉：我是个悲观主义者(🍣)。当(🚄)有人告诉我我的电影里有(🤶)什(🗃)么行不通时，我会受影响。不过(⛄)，我(🕹)想我已经麻木很久了。但这(✳)取(🏳)决于他们触碰哪里。如果我(🕡)拳(🎫)头上有个伤口，但有人碰了(🔞)碰(💅)我(🐹)的二头肌，我就会没什么感(🧤)觉(⤴)。但如果那个人把手指戳进(✴)伤(🤖)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(😛)·(🐒)戈(〽)达尔：必须懂得区分什么(❣)是(⚓)好的，什么是坏的。这不仅仅(🍫)是(🤹)说出我们的感受，而是对电(🚡)影(🌂)进行技术性或科学性的批评(🈴)。只(🧥)有新浪潮这么做过。以前谁(🍜)会(🙄)说：这个移动镜头是好的(⛪)，我(🥊)们觉得它好是因为这个，相(🎁)对(🤩)于(💐)另一个我们觉得坏的镜头(🥋)而(🏯)言？或者：这段对白是好(👜)的(🛥)，相比之下那段对白是坏的(🚝)。今(🗓)天(💄)，这完全丢失了。“作者”的概念(💾)变(📇)得如此重要，以至于连副导(🌆)演(⏫)都不敢对你说。唯一有时敢(🕖)说(🧤)的人，唯一我能与之维持一种(💥)奇(🤬)怪的艺术关系的人，是制片(💐)人(⛰)。因为制片人投了钱，或者至(⏺)少(🚜)他拿别人的钱去冒险，所以(🅿)以(🍋)这(🚼)种风险的名义，他敢对我说(⏭)：(📛)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🚰)：(📹)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🤘)了(🌰)一(🌱)种反思的可能性，让我能更(🔡)好(🅱)地站稳脚跟。如果说今天的(🎐)科(🛎)学家如此强大，那是因为他(🥂)们(♊)是唯一还在互相批评的人。一(🗑)位(👊)天文学家说：“我看到了月(🚍)食(🏰)，我把它拍下来了。”另一位说(🆎)：(🐕)“给我看看。”他看了之后断言(🌥)：(💹)“但(🚰)这明明是月亮！你说什么月(🏗)食(🚻)？”另一位说：“啊，是啊……(🐕)”；(🏏)他很恼火，但他会重新开始(🔃)。在(🚢)艺(〽)术中，在艺术批评中，例如波(🔆)德(🍾)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🚤)定(❌)有过这样的对抗时刻。否则(🔻)，就(🎇)无法前进。这是我唯一需要的(🔒)：(✡)批评。但我甚至得不到它。

曼(🥫)努(🛢)埃尔·德·奥利维拉：我(📠)需(😟)要的更多是拍电影的手段(🧔)。我(🐧)永(❕)远不知道电影会变成什么(🏹)样(🤸)。我有分镜脚本（découpage），我有(✌)演(🤫)员，我有布景，但我从未拥有(⌚)电(🎐)影(🎶)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🦇)n）(🔽)在时时刻刻地改变着那团(🌥)“星(🖐)云”的整体构造。具体的东西(😸)只(🈁)有在我看样片（rushes）的那一刻(🕠)才(🍁)会出现。我讨厌看样片，我总(🆔)是(🐏)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🤺)：(🕵)我想我们都是这样。只有希(🌃)区(🆗)柯(🔩)克在看样片时是高兴的。所(😎)以(🚦)，作为评论家，这就是我想对(🍀)您(🛡)的电影说的话：起初我随(📋)着(💗)电(🐷)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🌴)译(➗)者注）行进，但在某一刻我(🔘)跳(🎏)脱了出来，开始思考别的事(🐤)情(🕘)。我想：啊，这里没那么好了，然(✉)后(📜)，与此同时，我在做梦，我想着(👜)引(😦)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🚉)醒(🚃)了，回到了自我意识当中，而(🚚)就(🦈)在(🍥)那一刻，电影里有人说出了(🤟)“引(🍊)力”这个词。于是我对自己说(🕓)：(🌐)最终，这部电影是好的，我必(🚬)须(🈳)重(⚫)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🥪)利(🤤)维拉：的确，这就是电影的(🗻)主(😯)题：引力与万有引力定律(😂)。

让(🕥)-吕克·戈达尔：从更科学、(🆔)更(😩)技术的角度来看，如果我是(💍)您(🏏)电影的副导演，我会对您说(🈵)：(🖌)“您确定吗，或者您能更好地(🙀)向(🚍)我(🐝)解释一下，以便我能帮助您(🔗)，为(🛒)什么您选择这位女演员来(🛷)演(🍱)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🛣)年(🎇)后(💭)的艾玛却选择了另一位（(🚠)Leonor Silveira）(💢)，且两者如此不同？这是故(🤛)意(🔴)的吗？”这便是我的批评：(🐦)第(🎼)二位女演员不如第一位，或者(🐩)至(🕒)少，当第二位女演员出现时(🌜)，电(🤫)影下坠了，这就是引力。然后(🛁)它(🚱)又升起来了。

曼努埃尔·德(💵)·(⬅)奥(😕)利维拉：答案很简单：起(🍌)初(🥎)，我是为第二位女演员莱奥(👗)诺(🥎)·西尔韦拉写的这部电影(🔲)。这(📪)个(🍂)女人当时处于危机和抑郁(🦍)状(✒)态。我的制片人保罗·布兰(🍨)科(🧤)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🖇)。在(🐷)我改编的那本书，阿古斯蒂娜(🔳)·(🚰)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(〽)谷(🏛)》中，有一句非常美的话，说艾(🌖)玛(🛂)的头发“像一滩黑墨水一样(🎛)落(🍏)在(🌏)她毛衣的背上”。为了拍摄这(⛓)句(🐖)话，我要求改变莱奥诺·西(❕)尔(🌐)韦拉的发色，她是金发。她对(💲)此(😭)感(🤢)到很受伤。那场戏拍得很糟(🏞)。于(💣)是，不得不找另一位女演员(🐣)来(📁)演青少年的艾玛。这就是对(👏)您(💾)技术性批评的技术性回答。我(📮)想(🏙)补充一点，电影总是伴随着(😛)“偶(😂)然”和运气。正是这些使我振(🚯)奋(✋)：所有那些在实现过程中(👠)涌(😝)现(🏘)的小事件。这是一种我不太(🎟)理(🎃)解的现象，它既可能导致最(🥩)坏(🍦)的结果，也可能导致最好的(🔉)结(🧑)果(🙄)。没有一部电影是不靠运气(🔌)的(😑)。它是一种创造，一部电影是(🌦)一(🔬)个人的构想，很难进入其中(🍖)。

让(⛔)-吕克·戈达尔：创造可以被(✒)准(📋)备吗？

曼努埃尔·德·奥(⚽)利(🎤)维拉：可以准备，但不能修(🛤)复(🈲)（reparada）。就像生活。事物就在那(🚷)里(🌁)，等(🗄)着我们去拍摄。您想修复什(🥗)么(♈)？饥饿、在非洲死去的孩(🈸)子(✍)，是的，这很重要，值得修复，需(🔓)要(🔘)尽(👡)可能广泛的公众。但一部电(🗨)影(🏸)不是，它是一团巨大的混乱(🛳)，我(🗞)因此在我自己面前感到渺(🔆)小(🚻)。话虽如此，我接受您关于您“离(🔀)开(🏢)”我的电影又“回来”的批评：(⛪)必(🌿)须非常敏感才能进出电影(⛵)而(👴)不迷失。的确，这就是引力定(🏐)律(🚌)。

让(😽)-吕克·戈达尔：我非常谦(🏒)虚(➖)地认为，新浪潮的人是从博(🔷)物(😋)馆出发做电影的。我们发现(🐋)了(🚆)电(👸)影资料馆。我们在那里出生(🛁)。当(🥫)然，我们小时候看过卓别林(⛱)，但(😎)没人会在四岁时说，看了《救(🌌)火(🤽)员》后我要拍电影。所以我脑子(🍫)里(🛄)总有一个参照系。因此我认(😝)为(🎺)作品比人更重要。这并非对(🚇)每(🎈)个人来说都那么显而易见(👲)。女(🥟)人(🛏)的作品是庇护男人。而男人(😺)，为(🙋)了处于相对平等的地位，所(🍰)能(🧐)做的一切就是制造作品：(👡)绘(🐑)画(🕦)、文学或政治、战争、失(🚍)业(🕕)、贸易。归根结底，我对“人”（(🔮)这(🐦)里戈达尔专指作为创作者(👝)的(✊)人——译者注）不怎么感兴(🥨)趣(👼)。我对曼努埃尔·德·奥利(🦉)维(📙)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(💕)果(👜)我们住在同一个城市，比邻(⛰)而(🏏)居(📖)，我想我也不会比现在更多(👠)地(🤭)见到您。当然，见面时我们会(🤷)更(🔨)好地谈论电影，但也仅此而(🤑)已(🎊)。如(😻)今让我震惊的是，媒体对“个(🌗)性(🚰)”这一概念的开发远甚于对(⏺)“人(📻)”的开发。人在作品中，作品在(🦁)人(🔡)中。有些人不创作作品，而是创(🚻)作(🔀)生活，尤其是女人，这本身就(😘)是(🕋)一件作品。男人被迫创作作(🏸)品(😂)，因为他们通常什么都不做(🚇)。我(🌁)常(👵)像布努埃尔那样说，电影对(🍭)我(📩)来说是最重要的。但如果把(🚯)一(🌅)个孩子的生命和一部电影(👁)的(👗)上(⛱)映放在一起权衡，我不会犹(🤢)豫(📍)一秒钟：孩子优先于电影(🗜)。

曼(👗)努埃尔·德·奥利维拉：(🔻)自(🧙)然如此。从这个角度看，我也断(⬛)言(🕺)艺术没那么重要。

让-吕克·(🚫)戈(👆)达尔：但既然如此，如果不(🍘)那(📰)么重要，那就不必做了。女人(🈳)们(🦖)更(🧜)合乎逻辑，她们在生活中做(⛴)这(🐡)事。我不确定能否如此轻易(💠)地(🕤)说艺术不重要。尤其是今天(💋)，当(♌)艺(➰)术稀缺而许多孩子死去时(⬅)。这(🌦)是否意味着我们让艺术活(😍)得(💓)太久，而牺牲了孩子？

曼努(📍)埃(🌹)尔·德·奥利维拉：艺术不(😩)是(🐼)艺术家。艺术家，艺术家的位(💜)置(🔢)，是人类的虚荣。那种表达世(🐓)界(🧑)观的方式，说“这个，这个，这个(🤶)，这(➰)个(✳)行不通”，是一种虚荣的发作(🐇)。它(🌽)是世俗的。艺术比艺术家更(📏)崇(🚐)高、更有趣。一部电影总是(🐰)比(♿)电(📷)影人更聪明，正如斯特劳布(🏦)（(😿)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🐱)来(🛶)展示自己的那种方式，仅仅(⏭)表(🔥)明了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🎊)尔(🛺)：这也是孩子的态度：“看(🤞)，妈(👩)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🚗)·(🐒)德·奥利维拉：是的，当然(🦃)，但(👝)这(🗂)幅画通常也很漂亮。艺术与(🐌)艺(🏕)术家之间的这种差异，也是(⛑)历(🤒)史与艺术之间的差异。历史(🤓)展(📦)示(🧀)了民族、文明、情感、趣(🏓)味(💋)的演变。艺术展示了这些演(💂)变(⛪)中的实体。我们都有责任，尽(🛅)管(🌱)作为导演我什么也做不了。作(💭)为(🤟)导演我只能做一件事，就是(🏆)拍(🎓)电影。仅此而已。然而，艺术家(⚽)在(🏙)创作的那一刻总是对的。那(🎎)是(⛪)他(🎳)们的虚构，是他们的内在化(🎄)。

让(🕣)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🦅)么(⛓)认为，一切都在外面。

曼努埃(🐦)尔(🙌)·(👕)德·奥利维拉：是的，在那(🐸)之(🚥)前（是这样）。但之后，一切(💟)都(🖕)会进入脑海中，然后再出来(👱)。例(❓)如，面对《悲哀于我》，我像一块海(🅾)绵(👔)一样面对电影，准备好吸收(👠)一(🎢)切。

让-吕克·戈达尔：我不(⏬)确(🈲)定这是个好比喻。当然，电影(🏂)有(🐺)其(🎦)奇观性和诗意的一面，这是(✅)电(🐘)影的深层使命。但这一使命(📊)只(🖥)有在最初进行了实验、验(🍼)证(🎺)和(🍹)劳动——我们可以称之为(😰)电(🤸)影的纪录片层面——之后(🔑)才(🎃)能实现。伟大的艺术家身上(💮)都(🦈)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🚏)安(🦌)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🥤)[8]、(🍁)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🎶)斯(🕟)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🅾)不(🌱)同(🥛)的人身上都有，我有时也有(🤣)。以(🚻)爱森斯坦为例，没有比爱森(🎙)斯(🎈)坦更抽象、更风格家或更(🗞)风(🌆)格(🔒)化的人了。然而，如果今天我(💠)们(🌅)要展示十月革命的镜头，我(🌵)们(⛴)不会在当时的新闻片里找(😤)，新(🐶)闻片使用的是爱森斯坦关于(⚫)十(💖)月革命的影像，那完全是被(🏅)调(🧢)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐭)到(😞)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🍤)克(🍪)》的(💾)相关叙述时，我们得知弗拉(🏁)哈(🌼)迪付钱给爱斯基摩人，和他(📸)们(♋)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🦌)（(🙁)即(🕕)使他们不想去）。总之，他和(🖊)他(🎥)们组成了一个电影摄制组(👙)，并(🎼)变成了一位了不起的人类(🌸)学(🔑)家。因此，这里存在着整全的纪(🔢)录(🔛)片层面。在今天，这种方式—(🧔)—(🏒)即使不能完美了解电影史(🌬)，也(🔄)至少对其有所感觉的方式(🎭)—(🐲)—(✊)对许多人来说已经遗失了(🛣)。必(🌓)须拥有这种对电影史的感(🍴)觉(🐴)，有点像乔伊斯，他对文学史(🕥)有(🔔)着(🔮)深刻的感觉，他知道当他写(🕔)下(🏩)一个句子时，其中有些词是(✖)在(🍒)拉丁语时代发明的，有些是(🤹)在(🛌)中世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🤖)个(🎳)词的时刻，通常背负着所有(🍘)的(🚏)精神重担和他所感知到的(🛎)所(🐤)有过去，正处于文学的现代(🎚)，处(🏻)于(😒)其成熟期。在电影中，很快，在(🐈)世(🥑)界所接受的美国影响下，部(🍮)分(💸)纪录片式的工作被抛弃了(⬜)。我(😾)们(🗯)立刻走向了奇观，而这只不(⏩)过(🙌)是最终的使命，是电影的弥(🎃)撒(😞)。在今天的电影中，人们举行(🆑)弥(🌹)撒，却不进行祈祷。伟大的艺术(🌐)家(🚄)，诚实的艺术家，首先进行他(🏷)们(📠)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🧙)或(⬅)多或少忠实的公众。美国人(🧝)规(🐓)范(💶)了弥撒。对他们来说，在弥撒(💁)中(🎬)重要的是募捐（quête）：一(🐙)场(🕧)成功的弥撒就是教堂里座(🎟)无(🚸)虚(💌)席、募捐数额可观的弥撒(🚍)。

曼(🚄)努埃尔·德·奥利维拉：(🎵)募(💀)捐（quête）是我下一部电影(👟)的(🍆)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(💪)募(🕵)捐（quête），我只调查（enquête）(🌃)，我(🎨)专注于做一名预审法官。我(🚢)审(👐)理投诉。批评应该通过祈祷(😍)来(🚎)表(🚃)达，而不是通过弥撒。关于弥(🐵)撒(🐀)，人们无话可说。或者只能说(🤹)：(😜)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🍎)也(🔰)是(🧐)一种练习，就像运动员的训(🐟)练(🥃)、钢琴家的音阶练习一样(🥗)。当(🥦)人们进行批评时，应当批评(🏚)那(💯)些音阶以及这些音阶所能带(👴)来(🍦)的效果。

曼努埃尔·德·奥(📯)利(🙁)维拉：奇观和弥撒我不感(🌦)兴(✝)趣。重要的是行动的欲望。您(✂)想(🎭)拍(🔳)电影，我想拍电影，就像此刻(🍬)我(🚠)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🎐)拍(🤶)电影的方式就像某些英国(😰)人(💻)独(✏)自去森林打猎。他们搭起帐(🐌)篷(💨)，拿着枪守夜。但每天早上他(🖨)们(🚽)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(⛳)。”我(➗)觉得这很好。必须反思这一点(🏐)，关(🥧)于欲望。它就在人心里，就像(🌔)一(🔤)个画家画着没人看的画，但(🐟)他(🕶)不会停下。欲望就像独自绽(🚛)放(🏈)于(🈹)原始森林中心的绝美花朵(❣)，它(⛹)凝聚着对果实的向往，为了(🧐)自(🤚)己，也依靠自己。如果遇到一(📖)道(🖥)注(🌒)视着它、并发现它的美丽(🏛)的(🛎)目光，它便会绽放光采，她的(📲)美(🍸)丽会变得引人注目、脱颖(🏎)而(🐸)出。但这样的目光往往来得太(🍝)迟(👕)，人们为了抢占土地，已经烧(👱)毁(📳)并铲平了森林。在您和我之(🤯)间(💟)，有许多差异，这是幸事。语言(😆)、(🍯)国(💿)家、文化的差异。您选择了(🚿)一(🥥)种略带挑衅性的电影，它破(🔡)坏(🏀)了叙事的传统秩序。您从混(😩)沌(🔟)中(⛲)出发寻找，为了将无序变为(🔒)有(🥙)序。我也试图将无序变为有(🍡)序(🐊)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(💇)寻(⛅)找。我想这就是我们的电影的(🌬)区(🤺)别：我的电影较为接近一(🐕)般(🚣)意义上的电影，而您的电影(🎴)是(🏳)某种特殊的电影。

让-吕克·(🛹)戈(⛳)达(🕴)尔：我会说我们做的是同(😊)一(🔱)件事，但您抵达了，而我尚未(👟)真(🌿)正成功过。所有人自然地遵(🚥)循(🕙)着(🐲)科学的图景，从混沌出发以(🏏)建(🔼)立某种秩序。这“某种秩序”或(🥤)多(💜)或少有些不确定，人们也或(😄)多(👓)或少能抵达一点。有些时候我(😙)们(👨)做不到，我们抵达不了。在《悲(🕣)哀(🖋)于我》中，有一块时间被提取(🔥)了(🥛)出来，在另一部电影里将会(📿)是(🐿)另(🌤)一块。从一块碎片、一张照(💱)片(📖)出发，我为自己创造一个世(📧)界(🏻)。看到您电影的一些片段，我(🏰)想(🧤)到(💂)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🌿)，那(🤞)也是我喜欢的。用简单的词(🛴)，如(🍫)内部（interior）和外部（exterior）——(😪)尽(🐽)管区分它们没有太大意义，我(🃏)会(💭)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🉐)留(🎨)在外部，但他只谈论内部。在(🚨)这(💴)个意义上，他更接近维斯康(🏬)蒂(🤽)的(📪)传统。而您恰恰相反。您停留(🏧)在(😲)内部。但在电影中我们无法(💝)展(🈯)示内部，只能感受它，但它依(🕙)然(🗼)是(🕌)不可见的，否则它就不再是(🐮)内(🕟)部了。

曼努埃尔·德·奥利(👣)维(📸)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🌹)-吕(🦈)克·戈达尔：当然。小时候人(🍇)们(🖕)说：鸡是由内部和外部组(🚺)成(😎)的。掀开外部，看到内部；如(👐)果(💠)掀开内部，就看到了灵魂。我(🕔)会(📍)说(🌞)您从背面拍摄内部，尽管您(🛁)总(🏽)是从正面拍摄人物。考虑到(✳)这(❤)种严谨而有强度的方式，您(🔻)电(🚎)影(🌉)中让我一度感到困扰的，是(🥫)一(🏹)种幸好还算人性化的不完(🦏)美(🏷)，这种不完美使得您有必要(🧥)去(🏺)拍其他电影。让我困扰的是没(🐑)有(😩)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🍛)放(🐌)映机太近了。摄影机并不是(🌾)生(💏)来就是要与放映机保持一(🙏)致(🥃)的(🚗)。放映机会进行传输。就像放(🚃)射(🏃)科医生拍X光片：他不满足(😁)于(📍)从正面拍，他也从侧面、背(🐯)面(⬅)、(🤖)对角线拍。然而在开始时，在(🌗)放(🔳)映的那一刻，所有图像都将(🚯)是(🍼)平面的。当然，我们会说这是(🏟)一(🔍)个(🐵)图像，但我们是和图像打交(🥤)道(♌)的人。这并不意味着摄影机(🥇)必(🔆)须一直移动。

这就是导致您(🎉)电(😳)影中某些时刻出现“空洞”的(😨)原(❔)因(❎)，也就是那些观众——糟糕(📏)的(🌾)观众，如今的观众——称之(🕚)为(🤚)“冗长”的东西。我不是说我抱(⬅)怨(📦)电(🎤)影长，甚至如果一开始我看(😠)到(🚼)有好东西，我会很高兴电影(🗽)很(🖍)长。我可以安心地打个盹，我(🈺)确(🆚)信(🎄)我会找到它们。这就是我所(👪)说(🍖)的对一部电影进行科学性(⚽)的(🌺)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🕴)维(🌿)拉：我和您一样，把摄影机(🔲)放(🔪)在(🥋)我认为它必须在的精确位(🈵)置(🎍)。就是这样。为什么那里比这(🚔)里(📽)好？我不知道为什么。

让-吕(👰)克(👳)·(📣)戈达尔：如果我们能稍微(⛷)解(🛐)释一下为什么就好了。

曼努(⚪)埃(📈)尔·德·奥利维拉：力量(🚄)来(🐜)自(🗓)固定性（fixidez）。是布列松通过(🎆)《圣(🆕)女贞德的审判》教会了我这(🔖)一(🏋)点。我们也可以称之为客观(🎡)性(💋)。

让-吕克·戈达尔：我有种(💧)感(💨)觉(🎌)，电影人，无论是好是坏，都有(🗣)一(⤵)个想法，一种需求，然后，好吧(🌂)，他(❤)们寻找有足够钱的人来实(🌇)现(🌏)这(🥇)种需求。他们的工作方式就(🏒)像(👴)一个人说：今晚我想吃肉(🎩)酱(🔛)意面。于是他看看口袋里有(🌩)多(🗾)少(🥢)钱，或者让妻子或朋友做肉(👑)酱(🥪)意面。老实说，我一直是反着(📛)来(🥟)的。制片人对我说：“德帕迪(🆙)[11]约(👷)有档期，也许是时候和他拍(🛌)部(Ⓜ)电(🐡)影了。”既然我们不富裕，我们(💂)接(🥓)受，也许我们能马上拿到钱(🤘)。然(🕳)后，签了合同。再然后，必须拍(🌹)这(👜)部(🐇)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🛰)·(🧝)奥利维拉：我做的完全相(🌶)反(🗃)。我表现得好像合同早已签(🚡)好(🌏)一(🖌)样。我写故事，预测一切，然后(🤺)在(🔁)最后一刻，救星来了，那就是(🎼)制(🗞)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🏈)《战(🏷)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🎌)。剪(⤴)辑(🌺)师一直跟我谈论福楼拜，当(👛)然(🚭)还有《包法利夫人》。在法国拍(🧓)摄(📘)《包法利夫人》是不可能的，况(🌌)且(🏉)我(🧞)还是个葡萄牙导演。而且夏(🚈)布(🎩)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(😴)我(👶)想，可以做点更有趣的事：(🍐)可(🐰)以(📞)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🍦)萨(⚡)-路易斯是否愿意基于《包法(🌪)利(🚑)夫人》写一部小说，一部我随(🌓)后(💒)就会改编的小说。她接受了(🍂)。必(🌡)须(🛺)等她写完，等它出版。在此期(🔼)间(🕌)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🧚)·(🔜)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🚼)拍(👑)了(🛋)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🌙)戈(🔍)达尔：您说：我知道这部(🎡)电(⬅)影将会是什么，但我不知道(🥏)是(🥥)否(🍌)能拍成。我说：我知道电影(🧝)会(🍓)拍成，但我不知道会是怎样(🐔)的(🌲)电影。我不仅知道某部电影(🥔)会(👑)拍，而且我还承诺了要拍，这(🥅)更(🚭)糟(♍)糕。因为我总是害怕拍不了(😞)下(😥)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🏝)维(🏹)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(😚)克(🏴)·(📀)戈达尔：但您对我电影的(👁)批(📡)评是什么？就像美食评论(📂)家(🐞)会说：“这里的肉煮过头了(🐭)，这(🤭)里(👼)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(💆)德(🔽)·奥利维拉：一部电影不(🍁)仅(🔜)仅是我们所看到的图像。图(🅿)像(🦖)是符号，声音是其他符号，词(🗡)语(🎪)是(🏳)另外的符号，它们又会唤起(👒)其(🎛)他符号，引用其他时代、书(🏪)籍(🙂)、电影。如果我们不了解这(📒)些(🍴)符(👓)号及其所召唤的东西，我们(⛎)就(👹)无法理解电影。词语在您的(🌆)电(👃)影中强有力，它赋予了电影(🌅)力(📔)量(🚭)。图像有另一种与词语无关(🈺)的(⚾)力量。这很美妙。但我距离完(✖)全(🖱)理解您的电影还缺了点什(💠)么(🈹)。电影是一种旨在拍摄仪式(🌚)的(🆔)仪(🕌)式。您电影中的仪式，是那些(🧚)在(🕚)镜头间或镜头中穿梭的人(🔴)。我(🔓)们并不完全了解这种仪式(🏹)的(🚿)含(🍆)义，我们遗失了它们的意义(🏁)。例(😁)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(💓)的(🌸)仪式。我们看到女演员在婚(🔋)礼(❔)当(🔒)天，在教堂里自己掀起了面(⛎)纱(🏙)。如果我们不了解古代包办(🧜)婚(🌛)姻的仪式——要求由丈夫(🔗)掀(📂)起妻子的面纱，第一次展示(📉)她(🚘)的(🦌)脸，以此确认他的幸运或不(🕙)幸(👮)——我们就无法理解她这(🌄)一(⛪)举动的放肆。因为我的主角(❕)知(🧞)道(🎈)自己很美，她可以放肆地掀(🤧)起(🔠)面纱：看我多美！如果我们(🎧)不(🏐)了解这个仪式，这场戏的意(🌾)义(🤗)就(⌛)丢失了。我错过了您电影中(🛫)许(😬)多仪式的含义。我真希望有(⛪)人(🕝)能在我耳边悄悄向我解释(🕒)。您(🦎)在特殊效果上做了很多工(🦎)作(🥫)，不(💬)断用声音、词语、图像进(🤛)行(👅)挑衅。这是您的形式，是另一(🚥)种(🔹)形式，无所谓好坏。您做得很(🚔)好(🙉)。我(🐺)更喜欢没有特殊效果的电(⏰)影(🧞)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(📸)·(🏓)戈达尔：如果英语说得不(😃)好(📞)却(🤪)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🌮)东(🥦)西，但我们依旧能分辨它是(🕊)好(🤜)是坏。《德国九零》由许多仪式(🆑)和(🕴)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🍥)·(🔘)德(🚰)·奥利维拉：是的，但即便(🛠)这(✝)些符号实际上难以理解，但(🥥)它(⤵)们反倒更清晰、更可见。我(🐑)喜(🕉)欢(📭)这部电影的地方，在于符号(🍳)的(➕)清晰性与其深刻的模糊性(💿)相(🤦)并存。另一方面，这也是我喜(✔)欢(🆖)电(🔼)影的原因：大量精彩的符(🤫)号(🎬)沐浴在无需解释的光芒之(🚳)中(🚝)。正因如此，我才相信电影。

让(⤵)-吕(🖕)克·戈达尔：那么，非常感(🏟)谢(📘)。

本(😃)次会面由热拉尔·勒福尔(📸)（(📘)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(👵)报(🌔)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🕉)（(🌶)Denis Diderot，1713-1784）(🙇)，18世纪法国启蒙运动核心人(🛵)物(🥞)，唯物主义哲学家、文艺批(🐫)评(🤷)家与作家，百科全书派代表(🌥)，代(🥛)表(📉)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(😸)者(👪)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🐚)・(👅)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🦉)国(🐐)象征派诗歌先驱、现代主(🥏)义(👾)文(🚧)学奠基人，兼具诗人、艺术(🚓)评(📨)论家与散文诗之祖等多重(🏖)身(👅)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(👷)纪(💬)欧(🕧)洲最具影响力的诗集之一(🥜)。

3、(🎸)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🥖)术(📁)史学家、评论家与散文家(🌇)。他(✌)率(🧀)先关注电影作为 "第七艺术(🙉)" 的(〽)潜力，对塞尚等现代艺术家(⌛)的(🦁)评论极具前瞻性，深刻影响(🦖)现(💪)代艺术批评的发展方向。

4、(✨)安(👨)德(✉)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🈵)说(🈵)家、艺术史学家、抵抗运(🏙)动(👖)战士，还担任过戴高乐时期(🙊)的(💕)文(🌥)化部长（1958-1969），其作品与行动(⏲)深(🕖)度融合了存在主义哲思与(⛸)历(📺)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🐰)有(💦)“上(💆)映、某部电影推出”的意思(🥢)，但(🕎)其核心意义为“出去、离开(🔬)”，所(🕳)以戈达尔才会玩这样一个(🚑)文(🗨)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🤳)既(🐾)可(🛀)指广义的“公众”，也可以指“观(🛡)众(🍲)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🔑)拉(❇)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🍸)漫(👶)主(⛳)义画派的领袖与核心人物(♈)，代(🈚)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🧕) guidant le peuple）(💊)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🌕)诗(📷)人(💃)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🌒)Anne-Marie Mié(🏚)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🛅)术(🔂)家，戈达尔晚年的生活伴侣(♋)与(📤)合作者。她与戈达尔共同创(🍋)立(📑)制(📋)作公司，并与其联合执导了(🔴)《第(🤬)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(📊)等(🤕)多部作品，深刻影响了戈达(🔑)尔(🎁)后(🥩)期创作中私密对话与家庭(🧦)影(🍨)像的风格转向。她本人亦是(🍖)一(⏹)位独立的创作者，其作品以(⛵)哲(💨)学(🚋)思辨探索两性关系、语言(👩)与(🎥)日常的诗意。

9、让・鲁什（(💩)Jean Rouch，1917—(🏩)2004），法国导演、人类学家，真(🔨)实(🥈)电影（Cinéma Vérité）与民族志(💺)虚(🌕)构(🛺)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(😯)有(🛎)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(👴)尔(🥞)电影之父”，其跨学科实践深(🐅)刻(❇)影(🤥)响了纪录片与视觉人类学(🍌)发(🦅)展。

10、奥利维拉下一部电影(🚵)为(🤙)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🕦)捐(🎤)，此(⛄)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🌔)迪(📭)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🎠)、(🐊)制片人、导演与跨界企业(❣)家(🗃)，是法国电影黄金时代的标(📗)志(🅱)性(🎮)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(💥) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👽)国电影新浪潮的先驱导演(🎒)之(⬅)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🤨)麦(🅾)和(🚺)里维特并称 "新浪潮五虎将(🎮)"，以(👨)中产阶级悬疑惊悚片和冷(👶)峻(🏹)的社会批判视角闻名。由他(😄)执(🏍)导(📮)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🛢)·(🎐)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🐮)。

13、(✏)卡米洛・卡斯特洛・布兰(⚾)科(✒)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(💅)响(🎷)力(💇)的浪漫主义小说家、剧作(🐪)家(⛔)与文学评论家。