文 / 让(🐯)-吕(⚪)克(📬)·(👆)戈(🔆)达尔 & 曼努埃尔·德(🥖)·(📉)奥(🤙)利(🤗)维(🕒)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🈶)过(🎖)了(🎫)人(💬)工的逐句校对与润色(🧜)，并(✌)添(💏)加(🙏)了一些必要的注释。由(📅)于(🤝)并(🎤)未(🏠)找(🚑)到法语原文，本文翻译(🐅)同(💎)时(🕸)比(🖤)照了西班牙语和葡萄(🛏)牙(🕦)语(🥖)译(🔐)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(⏳)德(🖲)·(🛡)奥(😺)利(😰)维拉的《亚伯拉罕山谷(🚔)》（(🎞)Vale Abraã(🙅)o）(🐛)与让-吕克·戈达尔的(🏞)《悲(⤵)哀(🐂)于(🛥)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(〰)巴(👵)黎(🍜)的(〰)银(🏔)幕上映。借此契机，戈(🏅)达(👹)尔(💤)提(📔)议(🥏)与奥利维拉会面，旨在(🖐)就(🏘)这(🥒)两(🐮)部影片展开一场“科学(🌹)性(⛱)”（(🚪)scientifique）(♟)的探讨。

让-吕克·戈达(🔧)尔(🎮)：(🆖)没(📵)问(🗨)题，巨大的声响是我对(👐)公(🍛)众(💻)做(💌)出的唯一妥协。您知道(㊗)儒(😣)勒(🃏)·(🦖)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📼)定(🌀)义(🥨)吗(🕕)？(🕚)“批评就像溃败军队里(🛰)的(🍡)士(📡)兵(🗺)，他开了小差，投奔了敌(📁)营(🖲)。谁(👚)是(🐇)敌人？是公众。”

曼努埃(🕕)尔(🤡)·(🚱)德(🧔)·(📼)奥利维拉：那您呢(😰)，您(🎀)知(🐟)道(🙌)伯(🚲)格曼是怎么评价影评(💂)人(😹)的(🍰)吗(😎)？“某些影评人在我看(📨)来(🙈)就(⏫)像(💨)是在试图教我们如何(💼)奔(🕊)跑(🏝)的(🚬)瘸(🛴)子。”

让-吕克·戈达尔：(🐽)我(🐧)请(🥉)求(🔤)让我以评论家的身份(🚋)展(🌤)开(🌯)这(🔊)次对话。与其扮演“作者(⛎)”，我(🕰)更(🚋)愿(🎡)意(💑)去见某个人，谈论他的(🈂)电(🕓)影(🚀)，或(🥠)许偶尔也让那个人谈(🐫)谈(🌅)我(🎌)的(🏁)电影。如果这能从宣传(🗨)角(🥠)度(💑)对(🛁)两(🥇)部影片有所助益，那(🕔)我(🐅)们(🧣)就(💓)这(🍸)么做吧。电影是对现实(💕)的(🎭)一(🍯)种(🆓)批判，从这个角度看，我(😐)是(📰)非(🎦)常(🆘)传统的；而且作为一(👷)名(♟)用(🐂)法(⏬)语(🦎)拍摄的电影人，我始终(🎒)带(⏹)有(🛋)对(⏬)电影的批判态度。一直(⭐)以(♍)来(〰)，法(🌡)国的伟大之处之一在(🤒)于(🌸)拥(🤑)有(🏋)批(🥃)判性的视点，即便这个(👌)国(🌗)家(🐆)对(🚕)此一无所知。从狄德罗(🗞)[1]开(⛴)始(⏸)，所(👻)有的艺术评论家都是(🍒)法(🀄)国(🥏)人(💉)，经(⏸)过波德莱尔[2]、埃利(🕴)·(😧)福(🗿)尔(🧝)[3]、(🚭)马尔罗[4]，也就是说，无论(👼)是(🗣)不(🚾)是(🚵)作家，他们都是有“风格(🌞)”（(🤭)style）(🍲)的(🍑)人。糟糕的评论家没有(😉)风(🍴)格(🧒)。美(🈁)国(⬅)只有两个影评人：詹(🖨)姆(🐠)斯(📻)·(♿)阿吉（James Agee）和（长久以(🍤)来(♌)被(🔩)忽(🆒)视的）来自圣地亚哥(👲)的(🍌)曼(🕡)尼(💶)·(🥦)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🤢)电(🐋)影(🔡)同(🌥)时上映，我想提出第一(👃)个(🍪)问(🙃)题(🏚)：我们要如何理解“上(🚻)映(👝)”（(🔪)sortir）(🦄)一(☝)部电影[5]？为什么要(🦑)让(🐙)电(💨)影(⛱)“上(🌖)映”？我们在让它们“进(😵)入(🏥)”这(🐏)里(🐩)或那里时遇到了很多(🆖)困(🕵)难(🎁)，然(🧔)后还有些人没做什么(🕸)大(💅)事(📳)，但(🌜)无(🗨)论如何，他们还是做了(🕋)必(📮)要(😃)的(🌂)事来把它们“推出去”（(🛌)sortir）(✊)。

曼(🔩)努(📏)埃尔·德·奥利维拉(😑)：(🥔)在(👇)葡(🚟)萄(⛄)牙语里我们不用同一(🔡)个(🐯)词(⏱)，因(⬅)此也就没有这种双关(🔗)语(😮)。我(🤘)们(🎧)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🕹)映(🕍)）(😬)。不(👡)过(😘)，这是个困扰我的问(😓)题(💜)。我(⭐)之(🌰)所(🤴)以感到困扰，是因为对(🤵)我(🚩)来(👔)说(👄)，必须先展示电影，然而(🔨)，在(🦏)针(🙈)对(📦)电影的评论完成之前(👸)，电(⚡)影(🖇)并(🕌)未(🔏)完成。一个好的、聪明(🐝)的(🔞)、(💦)专(🕍)注的、敏感的评论家(😳)，是(🕞)观(🆗)众(👍)的代表，他去寻找那部(💀)在(🕰)我(🏘)看(🚟)来(🐌)——即便我已经拍完(🕡)了(💑)—(🏬)—(✌)尚不存在的电影，他要(😊)去(🐤)完(🏊)成(😷)它。观影者与银幕之间(🛣)的(💂)动(🌆)态(🐣)关(🌘)系实际上是至关重(🐔)要(😎)的(🏆)，它(🥋)是(🖐)电影的一部分。我说的(⛩)是(🗳)观(🦄)影(😦)者（espectador），不是观众（pú(🌥)blico）(✖)[6]。观(⬆)众(👓)，是某种抽象的东西，是非个人(💲)的(🔧)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🌹)现(🏃)存的观影者，是被商业化了(🤱)的(💮)观影者，是买了票的观影者(🏬)，他(🈯)变(👡)成了观众。然而，他身上仍有(😳)一(🕐)部分保留着观影者的特质(🚬)，就(🅰)像读者一样。如果我们谈论(🖋)的(🍨)是(🌧)一部电影，我们会说观影者(🌴)是(😓)剧本，而观众则是观影者的(🛷)实(🍧)现（realización），是他的场面调度(🎯)（(🤨)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🗜)果(🦁)电影没人看——我的许多(🎙)电(🎬)影都没人看，或者被误读，甚(🎚)至(🆚)连我自己也……我想我们(🏔)是(🥇)为(🍲)了一两个人拍电影的。

曼努(😇)埃(🎰)尔·德·奥利维拉：但这(🌠)就(🐠)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🍴)当(🚥)然(🚒)。但我还是想回到“上映”（sortir）(💁)这(😝)个话题，这不仅仅是文字游(🍥)戏(🕧)。应该有一些小词典，告诉我(👄)们(🐫)每种语言中电影的技术术语(🌳)。例(📑)如，我们在影院看到的电影(👊)拷(💢)贝，带有图像和声音的拷贝(🤡)，在(🔔)法语中被称为“标准拷贝”（(🕦)copie standard）(📂)。

曼(😔)努埃尔·德·奥利维拉：(💬)葡(🐢)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚜)步(🏹)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📠)语(🉑)里(💧)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤛)利(🎥)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👫)要(⛺)在词汇上较真，因为例如俄(🌔)国(⏰)人对纪录片和剧情片的区分(🍷)就(😌)与我们不同。他们把有演员(🎌)的(🚚)电影称为“扮演的电影”，而纪(🉐)录(🕗)片——不一定没有演员—(🚠)—(⛪)被(👗)称为“非扮演的电影”。甚至“图(👊)像(🍇)”（image）这个词本身：对美国(🏠)人(🎏)来说，它没什么大不了的含(🥖)义(🚟)。他(🌫)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🚃)没(📋)有一个词来指代电视，他们(♈)突(🦍)然变得非常商业化，他们说(🦈)“network”（(🐶)网络）。如果我们对语言如此(🕧)不(🔏)加注意，那么当人们说一部(🎁)电(➡)影“上映/出去”时，我们会产生(👒)一(🚫)种错觉：是某种东西真的(🕴)出(😰)去(🕵)了，还是我们把它弄出去了(🗃)？(🐂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚸)：(🗜)我会用“出来/出生”（sair）这个(😊)词(🎰)，就(🗻)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌱)那(⤴)样，在葡萄牙语中这意味着(⏪)“带(🖐)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(😶)：(🌼)如今，对于好电影来说，“上映”（(📙)sortie）(💛)已经变成了一个“出口在这(🚨)边(🖕)”的指示，这是一种摆脱它们(🆕)的(✖)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐖)维(🍤)拉(😲)：我们的电影也变成了电(🤱)影(🍑)节电影。电影节的作用是向(🚷)多(😣)样化的公众展示电影的多(🧀)样(🎠)性(🔻)。它是不同电影人、国家、(🌥)习(🚉)俗的一种对照。仅此而已，但(⛷)这(🧤)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🎵)尔(📙)：我想您描述的是一个过去(⛴)的(🍘)时代，而我见证了它的终结(🎬)。我(🐳)以为那是开始，其实那是终(🤞)结(🤺)。那是一个电影节确实能帮(🎚)助(🌛)人(🎡)们相遇、讨论电影、讨论(🧣)任(🍭)何想讨论之事的时代。一切(🚡)都(🎮)变了，电影也变了。现在，电影(💢)人(🏙)抱(⚾)怨他们的孤独，但他们不再(⭕)交(🔕)谈，不再讨论，这是他们的错(🤺)。今(🚹)天，电影节越来越多。无论是(👻)强(🆔)者还是弱者，每个人都在各自(🍐)利(🚌)用自己能利用的东西。但在(📧)我(⛪)看来，总体而言，举办电影节(😧)是(🦍)为了延续一种对媒体或电(🔅)视(🎊)而(🖐)言很重要的“电影观念”，一种(🌿)关(🐴)于电影神话的观念，这种神(⬜)话(⌛)曼努埃尔（指奥利维拉—(⤴)—(🎑)编(🤡)者注）经历了一整个世纪(📀)，而(😋)我只经历了后三分之二。也(🙎)许(🎢)您能感觉到20年代（那时没(💌)有(🔣)电影节）与今天之间的差异(🥋)？(🗿)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👠)：(🐪)新现象是电影资料馆（cinematecas）(👇)，不(🐝)是作为机构，因为那早就存(🧔)在(🚽)，而(🌞)是因为有越来越多的观众(🖱)—(😾)—比如在里斯本——去资(🐶)料(🤑)馆看那些没进院线的电影(🚄)。这(⛑)很(⏯)有趣，因为你必须真的热爱(📍)电(🌰)影才会去电影俱乐部或资(🐓)料(🤮)馆看片……

让-吕克·戈达(☔)尔(🕸)：关于相遇与对话的故事…(📲)…(👟)这就是我想对您说的：作(🎸)为(🌧)评论家，我不指望别人对我(🚌)说(💂)好话，我不想人们对我说或(🌃)写(😐)：(📡)“您的电影太残暴了，太棒了(🎱)，太(🗂)天才了，太非凡了！”那时我会(🔍)问(🎀)他们：“好吧，那到底哪里非(✅)凡(👇)？(👋)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🆑)没(🧓)有词汇，只是重复：“它是非(🤟)凡(🌯)的！”然而如果他们对我说这(🎦)真(🤤)的很丑，这里有错误，那我就会(📈)想(🕚)，或许对话是可能的：你能(👇)告(🍰)诉我有错误的都在哪里吗(📧)？(🌡)这证明了今天的评论家不(👜)再(🐛)想(🌩)交谈，而电影人也不想被批(🚫)评(🆗)。而我，作为一个评论家出身(🏒)的(🚄)人，我只需要别人告诉我：(🙁)这(📹)行(💡)不通。您是否感觉到需要别(👀)人(🤵)告诉您这不好？这会困扰(🥍)您(📒)吗？因为我对您电影中行(🔨)不(🎟)通的地方有些话要说，但我不(🚺)想(📔)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🕙)利(🔣)维拉：“当我拿自己与人相(📌)较(🎛)，我会感到骄傲；当别人来(🈵)评(🍹)价(🤶)我，我会感到谦卑。”这是您电(🐬)影(😦)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏛)·(🚥)戈达尔：那是圣人说的，或(🐱)者(🌎)是(🥜)诚实的人说的。

曼努埃尔·(👮)德(🎁)·奥利维拉：我是个悲观(🔷)主(🌒)义者。当有人告诉我我的电(🕰)影(🤰)里有什么行不通时，我会受影(🐖)响(🥎)。不过，我想我已经麻木很久(😲)了(㊗)。但这取决于他们触碰哪里(✝)。如(➰)果我拳头上有个伤口，但有(🍊)人(🌇)碰(🥐)了碰我的二头肌，我就会没(🛄)什(🍿)么感觉。但如果那个人把手(🏀)指(🌠)戳进伤口里，那我就会尖叫(🍵)。

让(👅)-吕(🗯)克·戈达尔：必须懂得区(🕝)分(🗓)什么是好的，什么是坏的。这(📘)不(🔽)仅仅是说出我们的感受，而(📟)是(🖍)对电影进行技术性或科学性(🔨)的(🥀)批评。只有新浪潮这么做过(🈹)。以(🌂)前谁会说：这个移动镜头(🀄)是(😂)好的，我们觉得它好是因为(😗)这(🚬)个(🔫)，相对于另一个我们觉得坏(💉)的(🏊)镜头而言？或者：这段对(🐃)白(🌬)是好的，相比之下那段对白(👽)是(🥡)坏(😧)的。今天，这完全丢失了。“作者(✉)”的(🎞)概念变得如此重要，以至于(📲)连(🎙)副导演都不敢对你说。唯一(📩)有(🔍)时敢说的人，唯一我能与之维(😵)持(🐋)一种奇怪的艺术关系的人(🍦)，是(📶)制片人。因为制片人投了钱(🙎)，或(😵)者至少他拿别人的钱去冒(🐝)险(🏎)，所(😐)以以这种风险的名义，他敢(🍢)对(🍭)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⬇)后(🆖)我说：“噢”，然后我思考。至少(🦓)，这(🚃)提(🌜)供了一种反思的可能性，让(🤚)我(🍃)能更好地站稳脚跟。如果说(🐆)今(💩)天的科学家如此强大，那是(🔄)因(🐧)为他们是唯一还在互相批评(🔌)的(📎)人。一位天文学家说：“我看(🐨)到(👨)了月食，我把它拍下来了。”另(🙆)一(🛩)位说：“给我看看。”他看了之(👍)后(🌉)断(🏇)言：“但这明明是月亮！你说(🔇)什(🏐)么月食？”另一位说：“啊，是(🎬)啊(🐔)……”；他很恼火，但他会重(😦)新(🖱)开(🦉)始。在艺术中，在艺术批评中(🍻)，例(🍇)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🌼)[7]之(🕶)间，必定有过这样的对抗时(🔭)刻(😃)。否则，就无法前进。这是我唯一(🏟)需(🐠)要的：批评。但我甚至得不(🎅)到(🍯)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🛄)拉(🙈)：我需要的更多是拍电影(🏊)的(🌼)手(⏳)段。我永远不知道电影会变(🤚)成(🦑)什么样。我有分镜脚本（dé(✌)coupage）(🐝)，我有演员，我有布景，但我从(🎆)未(🚗)拥(😃)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚠)作(😬)”（realización）在时时刻刻地改变(📪)着(🥨)那团“星云”的整体构造。具体(⛏)的(🔜)东(❗)西只有在我看样片（rushes）的(🔙)那(🛏)一刻才会出现。我讨厌看样(⬇)片(🚁)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🌸)戈(🏺)达尔：我想我们都是这样(🐱)。只(🕒)有(🆔)希区柯克在看样片时是高(🚃)兴(🚹)的。所以，作为评论家，这就是(🚊)我(🕹)想对您的电影说的话：起(🌹)初(👷)我(🉑)随着电影（指《亚伯拉罕山(🔳)谷(🦁)》——译者注）行进，但在某(➡)一(🏌)刻我跳脱了出来，开始思考(🚏)别(🏄)的(🍀)事情。我想：啊，这里没那么(👿)好(♉)了，然后，与此同时，我在做梦(🏬)，我(🎺)想着引力（gravitación），想着牛顿(👴)。后(🏯)来我醒了，回到了自我意识(😲)当(😵)中(🏓)，而就在那一刻，电影里有人(🥉)说(⏺)出了“引力”这个词。于是我对(😟)自(🥝)己说：最终，这部电影是好(🚡)的(😚)，我(🎢)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🐪)德(🥧)·奥利维拉：的确，这就是(🐋)电(🏫)影的主题：引力与万有引(📤)力(🌄)定(🤥)律。

让-吕克·戈达尔：从更(😊)科(🚍)学、更技术的角度来看，如(📜)果(🍮)我是您电影的副导演，我会(🐾)对(⚡)您说：“您确定吗，或者您能(🎻)更(🍫)好(💣)地向我解释一下，以便我能(💈)帮(🌇)助您，为什么您选择这位女(🙀)演(💑)员来演年轻时的艾玛（Cé(💬)cile Sanz de Alba）(🐦)，而(🐙)成年后的艾玛却选择了另(💔)一(🎒)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚸)这(⛅)是故意的吗？”这便是我的(👤)批(🚩)评(💎)：第二位女演员不如第一(🏇)位(🅰)，或者至少，当第二位女演员(➗)出(🎞)现时，电影下坠了，这就是引(🙁)力(〰)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎋)尔(🔂)·(🌹)德·奥利维拉：答案很简(🈵)单(🚊)：起初，我是为第二位女演(🏕)员(⬇)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💦)部(🎞)电(🏻)影。这个女人当时处于危机(🌴)和(🦔)抑郁状态。我的制片人保罗(🐵)·(🏍)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚔)要(📹)选(💓)她。在我改编的那本书，阿古(🎅)斯(🎫)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🛅)拉(🍛)罕山谷》中，有一句非常美的(🤰)话(🐜)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(👘)水(🚜)一(🐮)样落在她毛衣的背上”。为了(🎪)拍(🚆)摄这句话，我要求改变莱奥(🎛)诺(🆙)·西尔韦拉的发色，她是金(💎)发(🐃)。她(🍺)对此感到很受伤。那场戏拍(♐)得(🐺)很糟。于是，不得不找另一位(📿)女(❄)演员来演青少年的艾玛。这(🐵)就(🍱)是(🕔)对您技术性批评的技术性(📑)回(🔑)答。我想补充一点，电影总是(🐤)伴(🤔)随着“偶然”和运气。正是这些(🆚)使(😙)我振奋：所有那些在实现(🚳)过(🖖)程(🐆)中涌现的小事件。这是一种(🚾)我(🤩)不太理解的现象，它既可能(☔)导(🔽)致最坏的结果，也可能导致(🐅)最(Ⓜ)好(🍧)的结果。没有一部电影是不(🍢)靠(💌)运气的。它是一种创造，一部(👦)电(🥣)影是一个人的构想，很难进(🕉)入(🔷)其(🤗)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🌌)可(🏆)以被准备吗？

曼努埃尔·(👔)德(🎛)·奥利维拉：可以准备，但(🧀)不(📮)能修复（reparada）。就像生活。事物(🦁)就(🎾)在(❕)那里，等着我们去拍摄。您想(💴)修(🍄)复什么？饥饿、在非洲死(😒)去(🥃)的孩子，是的，这很重要，值得(🐈)修(👪)复(🎰)，需要尽可能广泛的公众。但(🆚)一(⛩)部电影不是，它是一团巨大(👡)的(🕡)混乱，我因此在我自己面前(🏟)感(🎟)到(🤹)渺小。话虽如此，我接受您关(➰)于(🐨)您“离开”我的电影又“回来”的(👢)批(🍵)评：必须非常敏感才能进(⏯)出(📣)电影而不迷失。的确，这就是(🏟)引(😨)力(🧠)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🏻)非(🙈)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎞)是(🎀)从博物馆出发做电影的。我(🙀)们(📴)发(👏)现了电影资料馆。我们在那(🚅)里(⛄)出生。当然，我们小时候看过(🛅)卓(⛳)别林，但没人会在四岁时说(🥨)，看(🀄)了(🅿)《救火员》后我要拍电影。所以(🛢)我(🌚)脑子里总有一个参照系。因(🎳)此(✅)我认为作品比人更重要。这(🚽)并(🈺)非对每个人来说都那么显(🎢)而(🧚)易(🔥)见。女人的作品是庇护男人(📹)。而(🎑)男人，为了处于相对平等的(🕧)地(🤸)位，所能做的一切就是制造(🤾)作(🐾)品(⛱)：绘画、文学或政治、战(🔮)争(🏔)、失业、贸易。归根结底，我(➕)对(🤣)“人”（这里戈达尔专指作为(🐆)创(🖕)作(⛱)者的人——译者注）不怎(🈚)么(🈺)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🗃)·(🐖)奥利维拉这个“人”不怎么感(😴)兴(⤴)趣。如果我们住在同一个城(🉑)市(🧦)，比(🙋)邻而居，我想我也不会比现(🖇)在(🛀)更多地见到您。当然，见面时(🕧)我(🙈)们会更好地谈论电影，但也(🐧)仅(🎾)此(💳)而已。如今让我震惊的是，媒(♎)体(🛥)对“个性”这一概念的开发远(😪)甚(😈)于对“人”的开发。人在作品中(💊)，作(🌭)品(🈚)在人中。有些人不创作作品(🖥)，而(🚾)是创作生活，尤其是女人，这(😚)本(🎟)身就是一件作品。男人被迫(🍆)创(🤩)作作品，因为他们通常什么(🏠)都(🚛)不(🔶)做。我常像布努埃尔那样说(👠)，电(👼)影对我来说是最重要的。但(🀄)如(🚧)果把一个孩子的生命和一(📕)部(🕣)电(🈴)影的上映放在一起权衡，我(⛺)不(💀)会犹豫一秒钟：孩子优先(🕝)于(🥇)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🦒)维(🔪)拉(💇)：自然如此。从这个角度看(🗾)，我(🚔)也断言艺术没那么重要。

让(🏃)-吕(🔜)克·戈达尔：但既然如此(✊)，如(🔓)果不那么重要，那就不必做(💦)了(🙆)。女(💊)人们更合乎逻辑，她们在生(🍈)活(🔰)中做这事。我不确定能否如(🦊)此(🦊)轻易地说艺术不重要。尤其(🐩)是(💉)今(🏏)天，当艺术稀缺而许多孩子(🆚)死(🅿)去时。这是否意味着我们让(🍖)艺(🐝)术活得太久，而牺牲了孩子(🧝)？(💊)

曼(😄)努埃尔·德·奥利维拉：(🚎)艺(🍄)术不是艺术家。艺术家，艺术(🤤)家(🔜)的位置，是人类的虚荣。那种(🍱)表(🐏)达世界观的方式，说“这个，这(🐍)个(🔎)，这(😤)个，这个行不通”，是一种虚荣(🦌)的(👹)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎛)术(🗨)家更崇高、更有趣。一部电(🈂)影(⏲)总(🛷)是比电影人更聪明，正如斯(👏)特(👰)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🚘)家(🎠)走出来展示自己的那种方(🕯)式(🌇)，仅(🏴)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(📱)·(💤)戈达尔：这也是孩子的态(🚿)度(🚠)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🏍)努(🤹)埃尔·德·奥利维拉：是(🌦)的(🥇)，当(🦉)然，但这幅画通常也很漂亮(❌)。艺(🖐)术与艺术家之间的这种差(🧙)异(♐)，也是历史与艺术之间的差(📭)异(🕟)。历(👶)史展示了民族、文明、情(🐥)感(🤩)、趣味的演变。艺术展示了(⛲)这(🙇)些演变中的实体。我们都有(💰)责(👔)任(🍽)，尽管作为导演我什么也做(🐿)不(🖍)了。作为导演我只能做一件(🦂)事(🆓)，就是拍电影。仅此而已。然而(📱)，艺(🏧)术家在创作的那一刻总是(🕢)对(👬)的(🏦)。那是他们的虚构，是他们的(😩)内(🈺)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(⏲)，我(🛬)不这么认为，一切都在外面(🈷)。

曼(💢)努(👍)埃尔·德·奥利维拉：是(🈺)的(💃)，在那之前（是这样）。但之(🥐)后(🐳)，一切都会进入脑海中，然后(💚)再(👆)出(🐓)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🐊)一(🏂)块海绵一样面对电影，准备(💏)好(⏲)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(⛷)：(🔟)我不确定这是个好比喻。当(🎵)然(🏚)，电(🕔)影有其奇观性和诗意的一(🛵)面(🎼)，这是电影的深层使命。但这(🍧)一(🍍)使命只有在最初进行了实(🤾)验(✍)、(💟)验证和劳动——我们可以(🕉)称(🚜)之为电影的纪录片层面—(⤴)—(🗽)之后才能实现。伟大的艺术(📏)家(Ⓜ)身(🔬)上都有这一点，您、皮亚拉(🤵)（(🕋)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🏪)（(🏹)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🕵)蒂(🧥)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🤥)些(👴)非(🐍)常不同的人身上都有，我有(🙃)时(🦅)也有。以爱森斯坦为例，没有(⛄)比(🦒)爱森斯坦更抽象、更风格(❣)家(🐯)或(💙)更风格化的人了。然而，如果(🐾)今(🌍)天我们要展示十月革命的(🛴)镜(🚡)头，我们不会在当时的新闻(🗜)片(🤚)里(📶)找，新闻片使用的是爱森斯(✔)坦(🔻)关于十月革命的影像，那完(🌨)全(🎇)是被调度（mise en scène）出来的影(✨)像(🔽)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🦊)的(〰)纳(🎪)努克》的相关叙述时，我们得(🍡)知(🐞)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(👒)人(🐣)，和他们吵架，强迫他们每天(🕹)去(🦃)捕(🦋)鱼（即使他们不想去）。总(👘)之(📷)，他和他们组成了一个电影(🐆)摄(😣)制组，并变成了一位了不起(🦅)的(🕰)人(😔)类学家。因此，这里存在着整(♉)全(📘)的纪录片层面。在今天，这种(😣)方(📮)式——即使不能完美了解(🤭)电(🥜)影史，也至少对其有所感觉(😼)的(🌪)方(🕚)式——对许多人来说已经(🚧)遗(🦑)失了。必须拥有这种对电影(💐)史(🖨)的感觉，有点像乔伊斯，他对(📕)文(🧓)学(🍖)史有着深刻的感觉，他知道(🍜)当(🍶)他写下一个句子时，其中有(🍯)些(🕎)词是在拉丁语时代发明的(🔽)，有(🔧)些(🐣)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🆙)写(🐯)下这个词的时刻，通常背负(🌂)着(😊)所有的精神重担和他所感(🏉)知(👴)到的所有过去，正处于文学(🔥)的(😼)现(😭)代，处于其成熟期。在电影中(⏹)，很(🦀)快，在世界所接受的美国影(🔺)响(🍈)下，部分纪录片式的工作被(📲)抛(🧟)弃(😿)了。我们立刻走向了奇观，而(⛴)这(😂)只不过是最终的使命，是电(🤘)影(📟)的弥撒。在今天的电影中，人(🌝)们(👪)举(👀)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(👃)的(📆)艺术家，诚实的艺术家，首先(💣)进(😜)行他们的祈祷，然后才是弥(🥘)撒(㊗)，面对或多或少忠实的公众(👽)。美(🕌)国(♈)人规范了弥撒。对他们来说(🦃)，在(🐗)弥撒中重要的是募捐（quê(✡)te）(🐀)：一场成功的弥撒就是教(🥋)堂(📷)里(👧)座无虚席、募捐数额可观(❗)的(🚃)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐛)维(🗨)拉：募捐（quête）是我下一(🥎)部(😾)电(😏)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🧠)：(📬)我不募捐（quête），我只调查(🎥)（(🌡)enquête），我专注于做一名预审(🤚)法(♿)官。我审理投诉。批评应该通(🏵)过(🎩)祈(🚵)祷来表达，而不是通过弥撒(⏯)。关(🛰)于弥撒，人们无话可说。或者(🎧)只(🏴)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏿)观(🎸)。”祈(👞)祷也是一种练习，就像运动(🐀)员(🎠)的训练、钢琴家的音阶练(🚠)习(😝)一样。当人们进行批评时，应(🥇)当(🚺)批(🦅)评那些音阶以及这些音阶(⛹)所(💩)能带来的效果。

曼努埃尔·(🎂)德(🖱)·奥利维拉：奇观和弥撒(🤘)我(👡)不感兴趣。重要的是行动的(⛵)欲(♈)望(🎢)。您想拍电影，我想拍电影，就(🏋)像(🌁)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍈)说(🌘)：“我拍电影的方式就像某(🍧)些(🍷)英(😻)国人独自去森林打猎。他们(🧘)搭(🍤)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🖖)早(🐈)上他们都会刮胡子，纯粹为(📮)了(🤰)乐(🛥)趣。”我觉得这很好。必须反思(🦇)这(⛷)一点，关于欲望。它就在人心(🏔)里(🛷)，就像一个画家画着没人看(🐑)的(🏎)画，但他不会停下。欲望就像(🦍)独(🦍)自(🧖)绽放于原始森林中心的绝(📗)美(🤷)花朵，它凝聚着对果实的向(🥑)往(📹)，为了自己，也依靠自己。如果(🔝)遇(📀)到(🐏)一道注视着它、并发现它(♑)的(👃)美丽的目光，它便会绽放光(🚱)采(🚵)，她的美丽会变得引人注目(🚂)、(🚇)脱(📀)颖而出。但这样的目光往往(❣)来(🐿)得太迟，人们为了抢占土地(🦐)，已(🐩)经烧毁并铲平了森林。在您(🎺)和(💀)我之间，有许多差异，这是幸(🦄)事(🤩)。语(🏒)言、国家、文化的差异。您(🔶)选(🎇)择了一种略带挑衅性的电(🖍)影(🚱)，它破坏了叙事的传统秩序(🐤)。您(🗄)从(😌)混沌中出发寻找，为了将无(📣)序(🎙)变为有序。我也试图将无序(🍫)变(🏘)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🎅)我(🤵)仍(👛)在寻找。我想这就是我们的(🚲)电(🍮)影的区别：我的电影较为(🛌)接(🔅)近一般意义上的电影，而您(🐠)的(❄)电影是某种特殊的电影。

让(🆙)-吕(🦋)克(🌬)·戈达尔：我会说我们做(🔙)的(🛍)是同一件事，但您抵达了，而(🕒)我(🔗)尚未真正成功过。所有人自(🏤)然(🚕)地(🥞)遵循着科学的图景，从混沌(😈)出(⏬)发以建立某种秩序。这“某种(📕)秩(🍺)序”或多或少有些不确定，人(🦅)们(🍛)也(👦)或多或少能抵达一点。有些(🏤)时(🔑)候我们做不到，我们抵达不(📁)了(🔆)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⏪)被(📽)提取了出来，在另一部电影(😄)里(🦁)将(🕶)会是另一块。从一块碎片、(🤨)一(👵)张照片出发，我为自己创造(⛑)一(💞)个世界。看到您电影的一些(🌎)片(🍙)段(⚪)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🌿)的(🖍)时刻，那也是我喜欢的。用简(🚉)单(🗜)的词，如内部（interior）和外部（(🐣)exterior）(❎)—(📝)—尽管区分它们没有太大(🍡)意(🐰)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🦄)高(🌀)》中停留在外部，但他只谈论(🙂)内(👺)部。在这个意义上，他更接近(🌖)维(🐏)斯(🧒)康蒂的传统。而您恰恰相反(😰)。您(🏔)停留在内部。但在电影中我(🥙)们(🤳)无法展示内部，只能感受它(🧚)，但(👤)它(🥉)依然是不可见的，否则它就(🙌)不(😪)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐝)·(🚞)奥利维拉：甚至可以拍摄(🥑)灵(🅿)魂(💗)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(❄)时(🚢)候人们说：鸡是由内部和(🏄)外(🎎)部组成的。掀开外部，看到内(🛀)部(🗣)；如果掀开内部，就看到了(🤠)灵(🧔)魂(👶)。我会说您从背面拍摄内部(🤜)，尽(🥗)管您总是从正面拍摄人物(🏢)。考(🤹)虑到这种严谨而有强度的(🚝)方(✏)式(😥)，您电影中让我一度感到困(🐏)扰(🤥)的，是一种幸好还算人性化(📎)的(🛥)不完美，这种不完美使得您(🐞)有(🔙)必(🐗)要去拍其他电影。让我困扰(🖇)的(😔)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🕓)影(🥋)机离放映机太近了。摄影机(🤼)并(💅)不是生来就是要与放映机(🎑)保(🕑)持(🛫)一致的。放映机会进行传输(😒)。就(🚰)像放射科医生拍X光片：他(🌸)不(✴)满足于从正面拍，他也从侧(🤓)面(🕉)、(🏑)背面、对角线拍。然而在开(🌑)始(😅)时，在放映的那一刻，所有图(⛸)像(🥘)都将是平面的。当然，我们会(🛤)说(😵)这(🐳)是一个图像，但我们是和图(🛥)像(🐴)打交道的人。这并不意味着(🕟)摄(📕)影机必须一直移动。

这就是(🏠)导(🏮)致您电影中某些时刻出现“空(🎐)洞(🎊)”的原因，也就是那些观众—(✳)—(😄)糟糕的观众，如今的观众—(🏛)—(🦄)称之为“冗长”的东西。我不是(👱)说(🤒)我(🍠)抱怨电影长，甚至如果一开(🎍)始(💟)我看到有好东西，我会很高(🥈)兴(🤡)电影很长。我可以安心地打(🕥)个(🈯)盹(👀)，我确信我会找到它们。这就(🤚)是(🛌)我所说的对一部电影进行(📔)科(❕)学性的讨论。

曼努埃尔·德(😑)·(🐽)奥利维拉：我和您一样，把摄(🎪)影(🏣)机放在我认为它必须在的(🔗)精(🏓)确位置。就是这样。为什么那(🕔)里(🎥)比这里好？我不知道为什(📠)么(💉)。

让(🍨)-吕克·戈达尔：如果我们(〰)能(💾)稍微解释一下为什么就好(🏒)了(🔆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍚)：(💮)力(🎪)量来自固定性（fixidez）。是布列(👊)松(🌳)通过《圣女贞德的审判》教会(⛴)了(🤬)我这一点。我们也可以称之(🕞)为(✒)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(🏪)有(🌸)种感觉，电影人，无论是好是(🗜)坏(🐍)，都有一个想法，一种需求，然(🍔)后(🔛)，好吧，他们寻找有足够钱的(🐫)人(💨)来(🌷)实现这种需求。他们的工作(🏩)方(🎮)式就像一个人说：今晚我(😮)想(🧚)吃肉酱意面。于是他看看口(👘)袋(🆒)里(🗽)有多少钱，或者让妻子或朋(♉)友(👑)做肉酱意面。老实说，我一直(🈷)是(🏺)反着来的。制片人对我说：(🍪)“德(🚨)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(🌗)他(🔤)拍部电影了。”既然我们不富(🛎)裕(🎷)，我们接受，也许我们能马上(⛔)拿(📵)到钱。然后，签了合同。再然后(📳)，必(🥧)须(🐾)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🌗)尔(🐿)·德·奥利维拉：我做的(🔃)完(🎻)全相反。我表现得好像合同(😕)早(📱)已(🍯)签好一样。我写故事，预测一(😍)切(🕌)，然后在最后一刻，救星来了(🚈)，那(🤐)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚉)》诞(🔞)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(☔)期(🔘)间。剪辑师一直跟我谈论福(🕒)楼(🕒)拜，当然还有《包法利夫人》。在(💜)法(🏛)国拍摄《包法利夫人》是不可(🚢)能(🐥)的(🤹)，况且我还是个葡萄牙导演(👟)。而(☔)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎶)本(🛳)。于是我想，可以做点更有趣(🧜)的(💗)事(📉)：可以问问作家阿古斯蒂(📀)娜(💘)·贝萨-路易斯是否愿意基(🖌)于(🏹)《包法利夫人》写一部小说，一(🕥)部(😕)我随后就会改编的小说。她接(🐪)受(📫)了。必须等她写完，等它出版(🌈)。在(🐱)此期间，借作家卡米洛·卡(🌀)斯(🔥)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📓)之(🔣)际(🏟)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(👺)-吕(📨)克·戈达尔：您说：我知(📽)道(🦒)这部电影将会是什么，但我(🕚)不(💭)知(🖇)道是否能拍成。我说：我知(⬆)道(🚻)电影会拍成，但我不知道会(🔭)是(🚾)怎样的电影。我不仅知道某(🚽)部(🔆)电影会拍，而且我还承诺了要(➡)拍(🏽)，这更糟糕。因为我总是害怕(🍵)拍(⛸)不了下一部。

曼努埃尔·德(💔)·(🌈)奥利维拉：这也是我的噩(🚍)梦(🚱)。

让(👏)-吕克·戈达尔：但您对我(📋)电(🎹)影的批评是什么？就像美(🎈)食(🗝)评论家会说：“这里的肉煮(🐉)过(🔸)头(🌅)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🔞)埃(🔍)尔·德·奥利维拉：一部(🚓)电(💛)影不仅仅是我们所看到的(📅)图(👲)像。图像是符号，声音是其他符(💤)号(㊗)，词语是另外的符号，它们又(⛎)会(😲)唤起其他符号，引用其他时(❄)代(🏤)、书籍、电影。如果我们不(😆)了(🥀)解(🌦)这些符号及其所召唤的东(🔖)西(📓)，我们就无法理解电影。词语(🥓)在(🌷)您的电影中强有力，它赋予(🌳)了(🚠)电(👉)影力量。图像有另一种与词(🚤)语(📝)无关的力量。这很美妙。但我(🍆)距(🧥)离完全理解您的电影还缺(👅)了(🧚)点什么。电影是一种旨在拍摄(🐏)仪(📱)式的仪式。您电影中的仪式(🆖)，是(🥜)那些在镜头间或镜头中穿(😞)梭(🕞)的人。我们并不完全了解这(🎻)种(🚌)仪(📌)式的含义，我们遗失了它们(🛏)的(🗞)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🌫)》中(💏)，面纱的仪式。我们看到女演(📯)员(🕔)在(🧟)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍙)起(😡)了面纱。如果我们不了解古(📫)代(🕙)包办婚姻的仪式——要求(😘)由(📸)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(😃)展(⏺)示她的脸，以此确认他的幸(🏤)运(📗)或不幸——我们就无法理(🏠)解(🥢)她这一举动的放肆。因为我(🌯)的(⭐)主(📿)角知道自己很美，她可以放(🌰)肆(👎)地掀起面纱：看我多美！如(🎳)果(🈂)我们不了解这个仪式，这场(🖨)戏(🈷)的(🔳)意义就丢失了。我错过了您(😶)电(🔺)影中许多仪式的含义。我真(🏓)希(😹)望有人能在我耳边悄悄向(🔰)我(💁)解释。您在特殊效果上做了很(💱)多(📂)工作，不断用声音、词语、(🐘)图(🏝)像进行挑衅。这是您的形式(🎌)，是(🚘)另一种形式，无所谓好坏。您(🌊)做(⛎)得(🃏)很好。我更喜欢没有特殊效(✳)果(🔠)的电影。我更喜欢《德国九零(🔕)》。

让(😫)-吕克·戈达尔：如果英语(🌤)说(⛵)得(🛵)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🏹)去(🔒)很多东西，但我们依旧能分(🚊)辨(🛰)它是好是坏。《德国九零》由许(🤒)多(🕒)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(🐄)埃(💕)尔·德·奥利维拉：是的(📁)，但(📐)即便这些符号实际上难以(🔟)理(♋)解，但它们反倒更清晰、更(🍤)可(📄)见(⏰)。我喜欢这部电影的地方，在(🤣)于(👠)符号的清晰性与其深刻的(💫)模(🛫)糊性相并存。另一方面，这也(🍹)是(🦃)我(🌪)喜欢电影的原因：大量精(🥝)彩(⏰)的符号沐浴在无需解释的(😨)光(📢)芒之中。正因如此，我才相信(🌥)电(⛩)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🚞)常(🍷)感谢。

本次会面由热拉尔·(🆖)勒(🛏)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😐)于(🐓)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍝)狄(🌶)德(🛎)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍰)核(😅)心人物，唯物主义哲学家、(🐁)文(🙀)艺批评家与作家，百科全书(⏫)派(🌠)代(🔨)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😗)《宿(🕙)命论者雅克和他的主人》等(🧜)。

2、(🐒)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💠)（(📎)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现(🌼)代(🍸)主义文学奠基人，兼具诗人(🏺)、(🕜)艺术评论家与散文诗之祖(🏠)等(🎆)多重身份。他的代表作《恶之(🆑)花(🍙)》(1857) 是(🍤)19世纪欧洲最具影响力的诗(🏔)集(🍞)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🈶)，法(🔁)国艺术史学家、评论家与(🌬)散(🐄)文(❔)家。他率先关注电影作为 "第(📱)七(🏣)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤦)艺(🐳)术家的评论极具前瞻性，深(🦁)刻(🤒)影响现代艺术批评的发展方(➗)向(🛎)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔃)，法(🌁)国小说家、艺术史学家、(🛁)抵(🦃)抗运动战士，还担任过戴高(⛱)乐(🍦)时(🚃)期的文化部长（1958-1969），其作品(🖋)与(🚫)行动深度融合了存在主义(⏺)哲(🕯)思与历史使命感。

5、法语单(😻)词(🛩)sortir虽(🍔)然有“上映、某部电影推出(🥢)”的(🛩)意思，但其核心意义为“出去(🐹)、(🍯)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎾)样(🕙)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🧓)语(🏾)中既可指广义的“公众”，也可(💳)以(🏴)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(📮)仁(🔪)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⚫)法(🎒)国(🐴)浪漫主义画派的领袖与核(👠)心(🦀)人物，代表作有《自由引导人(🏂)民(🐅)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🤕)画(🐒)中(🤧)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(😂)维(🔻)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💒)视(🌥)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚸)活(🐑)伴侣与合作者。她与戈达尔共(🔥)同(🍨)创立制作公司，并与其联合(🔡)执(🔷)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍴)门(🚰)》（1983）等多部作品，深刻影响(⏮)了(🍂)戈(🌨)达尔后期创作中私密对话(🧝)与(🛥)家庭影像的风格转向。她本(🍪)人(🎓)亦是一位独立的创作者，其(🎗)作(⛳)品(💽)以哲学思辨探索两性关系(🎁)、(🙍)语言与日常的诗意。

9、让・(🎫)鲁(🌻)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(📝)学(🥑)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😽)族(🦅)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🀄)，代(🥫)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎸)为(⛵) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🌻)实(🦃)践(🌕)深刻影响了纪录片与视觉(🍪)人(🎩)类学发展。

10、奥利维拉下一(🛎)部(💮)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🏘)乞(✏)讨(😰)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍅)・(🦆)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚃)级(🚗)演员、制片人、导演与跨(🕖)界(⬛)企业家，是法国电影黄金时代(🧚)的(⏺)标志性人物。

12、克劳德・夏(🕥)布(👣)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(😰)驱(🕝)导演之一，与特吕弗、戈达(💩)尔(🙃)、(👢)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🥎)五(🚯)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🔍)片(⭕)和冷峻的社会批判视角闻(🛏)名(🚺)。由(💵)他执导的《包法利夫人》由伊(🤢)莎(🏴)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔂)1991年(🚸)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🕸)・(📀)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌸)具(🀄)影响力的浪漫主义小说家(🍞)、(🥚)剧作家与文学评论家。