文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(⚪)努(😫)埃(🈂)尔(🆚)·德·奥利维拉

（本(🗯)文(➿)由(🆙)Gemini AI翻(🐛)译，再经过了人工的逐(🕰)句(🏍)校(🏯)对(📜)与(🕑)润色，并添加了一些必(🍱)要(🚭)的(🚬)注(🌖)释。由于并未找到法语(🐮)原(🎨)文(⛸)，本(✖)文翻译同时比照了西(🌜)班(🆑)牙(🍼)语(🚴)和(🥨)葡萄牙语译文。）

1993年(🔳)9月(🧘)，曼(📚)努(🚩)埃(🐙)尔·德·奥利维拉的(👘)《亚(💂)伯(🙈)拉(🙊)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🤡)克(🦊)·(🍑)戈(🥄)达尔的《悲哀于我》（Hé(🧢)las pour moi）(🐰)几(📔)乎(🚮)同(🕯)时在巴黎的银幕上映(🐳)。借(♟)此(🏋)契(😯)机，戈达尔提议与奥利(🎼)维(🚻)拉(🍢)会(💺)面，旨在就这两部影片(🌕)展(🐺)开(♏)一(💮)场(🤳)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🌼)-吕(🥁)克(🌬)·(😘)戈达尔：没问题，巨大(🌓)的(🔛)声(🏤)响(⚓)是我对公众做出的唯(😘)一(🤩)妥(🕯)协(📴)。您(👀)知道儒勒·列纳尔(🐃)（(😶)Jules Renard）(⏩)对(🙄)“批(🍪)评”的定义吗？“批评就(📞)像(🤔)溃(👃)败(💅)军队里的士兵，他开了(😀)小(🍜)差(📧)，投(💸)奔了敌营。谁是敌人？(😲)是(📣)公(👂)众(🌭)。”

曼(😪)努埃尔·德·奥利维(🏇)拉(🕥)：(😳)那(👰)您呢，您知道伯格曼是(🏎)怎(🚜)么(🎄)评(😯)价影评人的吗？“某些(🙍)影(🐼)评(🚒)人(🙏)在(💲)我看来就像是在试图(🏏)教(🏂)我(🛒)们(🍏)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🎿)克(🥑)·(🚧)戈(🔖)达尔：我请求让我以(👭)评(🃏)论(🏜)家(🐉)的(🌶)身份展开这次对话(🦅)。与(😿)其(🍕)扮(🎷)演(🗻)“作者”，我更愿意去见某(🤬)个(🧗)人(👶)，谈(🛤)论他的电影，或许偶尔(🛂)也(⏱)让(📨)那(🍖)个人谈谈我的电影。如(🍈)果(🚷)这(😹)能(💫)从(🌞)宣传角度对两部影片(🌦)有(⛓)所(🏹)助(🤙)益，那我们就这么做吧(🛩)。电(😾)影(💩)是(🕑)对现实的一种批判，从(👗)这(🚇)个(📚)角(📥)度(🤹)看，我是非常传统的；(🕔)而(☝)且(🔠)作(🌷)为一名用法语拍摄的(💨)电(🍯)影(🤼)人(🍹)，我始终带有对电影的(🥎)批(🍤)判(📀)态(🎗)度(😲)。一直以来，法国的伟(🤳)大(🆑)之(🦓)处(🏚)之(💸)一在于拥有批判性的(🙋)视(📢)点(⛑)，即(🔆)便这个国家对此一无(💳)所(🔗)知(㊗)。从(🚝)狄德罗[1]开始，所有的艺(🚫)术(🌵)评(😯)论(🦗)家(💅)都是法国人，经过波德(📫)莱(👻)尔(🥠)[2]、(👅)埃利·福尔[3]、马尔罗(👟)[4]，也(👉)就(➖)是(🙁)说，无论是不是作家，他(🀄)们(📓)都(👖)是(⏺)有(🚂)“风格”（style）的人。糟糕的(🌐)评(🛡)论(🦐)家(⭐)没有风格。美国只有两(🍧)个(🏚)影(🤭)评(💬)人：詹姆斯·阿吉（(🐍)James Agee）(⬛)和(📫)（(🚮)长(🌎)久以来被忽视的）(⛰)来(💖)自(🌑)圣(🐕)地(🔅)亚哥的曼尼·法伯（(🍶)Manny Farber）(📏)。既(🔁)然(☕)我们的电影同时上映(🖋)，我(🤶)想(💫)提(😨)出第一个问题：我们(🕺)要(🌇)如(💇)何(🧔)理(🌍)解“上映”（sortir）一部电影(🎞)[5]？(🍄)为(⏰)什(🍐)么要让电影“上映”？我(🔟)们(🛺)在(🏭)让(🕕)它们“进入”这里或那里(♍)时(🏳)遇(🐡)到(👟)了(🥑)很多困难，然后还有些(🕔)人(😦)没(😅)做(⚡)什么大事，但无论如何(🍡)，他(🎸)们(🤘)还(🍝)是做了必要的事来把(🏫)它(⚓)们(♒)“推(🔗)出(👠)去”（sortir）。

曼努埃尔·(🤟)德(🌧)·(❓)奥(🏯)利(👐)维拉：在葡萄牙语里(🤲)我(💺)们(🕔)不(🍨)用同一个词，因此也就(🌴)没(🖕)有(🚿)这(🏐)种双关语。我们不说“sortir un film”（(❌)让(🔺)电(🚀)影(🛥)出(🐝)去/上映）。不过，这是个(📑)困(⏺)扰(🛠)我(🤐)的问题。我之所以感到(🏍)困(🏥)扰(🏎)，是(⛵)因为对我来说，必须先(🛩)展(🌦)示(🥌)电(😦)影(😧)，然而，在针对电影的评(🐋)论(💹)完(🌄)成(👳)之前，电影并未完成。一(🏮)个(😷)好(🥪)的(🥙)、聪明的、专注的、(🏹)敏(🧡)感(🈸)的(📹)评(🕴)论家，是观众的代表(🏉)，他(🍳)去(🗓)寻(🔈)找(🥧)那部在我看来——即(🛵)便(🍸)我(👥)已(😕)经拍完了——尚不存(🕌)在(🌼)的(📂)电(🍇)影，他要去完成它。观影(🕤)者(⛔)与(👳)银(😶)幕(🤷)之间的动态关系实际(🐞)上(📴)是(🌚)至(📟)关重要的，它是电影的(🖌)一(📥)部(🌤)分(🐆)。我说的是观影者（espectador）(🚈)，不(🛅)是(🤶)观(💡)众(🧛)（público）[6]。观众，是某种抽(🏩)象(📗)的(🚝)东(🍕)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🏕)达(⏰)尔：观众是现存的观影者(🍎)，是(🗼)被(👰)商业化了的观影者，是买了(🤰)票(〽)的观影者，他变成了观众。然(🤖)而(🤶)，他身上仍有一部分保留着(🎯)观(🔘)影者的特质，就像读者一样。如(⛺)果(⚾)我们谈论的是一部电影，我(⏭)们(🏒)会说观影者是剧本，而观众(⛱)则(🆙)是观影者的实现（realización），是(⏱)他(👖)的(💮)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🍸)会(🥤)问自己：如果电影没人看(🍥)—(👶)—我的许多电影都没人看(🥁)，或(⚾)者(🏒)被误读，甚至连我自己也…(🧜)…(🚒)我想我们是为了一两个人(💬)拍(🐈)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🎛)利(💵)维拉：但这就足够了。

让-吕克(🚞)·(😍)戈达尔：当然。但我还是想(🎢)回(🔝)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🕜)仅(📉)仅是文字游戏。应该有一些(🛬)小(⚾)词(☔)典，告诉我们每种语言中电(🖐)影(🆙)的技术术语。例如，我们在影(🎪)院(🍽)看到的电影拷贝，带有图像(🍴)和(🦓)声(😎)音的拷贝，在法语中被称为(🔫)“标(🚇)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🍖)·(🚯)奥利维拉：葡萄牙语也是(🏐)，标(🌴)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🥀)戈(🥡)达尔：英语里叫“声画合成(🛄)拷(😟)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(📦)贝(🏦)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🕎)真(🤸)，因(😃)为例如俄国人对纪录片和(🤙)剧(🥩)情片的区分就与我们不同(🤰)。他(🥝)们把有演员的电影称为“扮(🍄)演(🚠)的(🥝)电影”，而纪录片——不一定(🌷)没(😤)有演员——被称为“非扮演(🏩)的(🤤)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🥞)本(🔋)身：对美国人来说，它没什么(💟)大(🤸)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌔)照(🐯)片。他们甚至没有一个词来(🏹)指(🦑)代电视，他们突然变得非常(🕰)商(💩)业(🤙)化，他们说“network”（网络）。如果我(📤)们(🥌)对语言如此不加注意，那么(🏀)当(🏑)人们说一部电影“上映/出去(🔶)”时(🚵)，我(🎖)们会产生一种错觉：是某(🏛)种(🕟)东西真的出去了，还是我们(😬)把(🔞)它弄出去了？

曼努埃尔·(🕸)德(🏛)·奥利维拉：我会用“出来/出(📝)生(😙)”（sair）这个词，就像说“和一个(🎹)女(🐅)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🐹)语(🕶)中这意味着“带她去床上”。

让(🤟)-吕(🕢)克(✏)·戈达尔：如今，对于好电(🏚)影(📳)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🎖)一(🦁)个“出口在这边”的指示，这是(📘)一(📻)种(🚬)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🖕)·(🛄)德·奥利维拉：我们的电(🕊)影(📻)也变成了电影节电影。电影(❄)节(🎗)的作用是向多样化的公众展(🐹)示(⌛)电影的多样性。它是不同电(🤠)影(🐲)人、国家、习俗的一种对(🔐)照(👫)。仅此而已，但这也不算太坏(🉐)。

让(🍢)-吕(💷)克·戈达尔：我想您描述(📋)的(📘)是一个过去的时代，而我见(❌)证(🔩)了它的终结。我以为那是开(🈂)始(🖌)，其(🐑)实那是终结。那是一个电影(🚄)节(😷)确实能帮助人们相遇、讨(🆕)论(🚉)电影、讨论任何想讨论之(🛒)事(🔳)的时代。一切都变了，电影也变(😇)了(📈)。现在，电影人抱怨他们的孤(📧)独(💼)，但他们不再交谈，不再讨论(🔯)，这(⏱)是他们的错。今天，电影节越(🕡)来(🐰)越(🛫)多。无论是强者还是弱者，每(👻)个(📊)人都在各自利用自己能利(🈸)用(🍱)的东西。但在我看来，总体而(💎)言(🚡)，举(🍢)办电影节是为了延续一种(👊)对(💸)媒体或电视而言很重要的(🏑)“电(🏙)影观念”，一种关于电影神话(👣)的(🐂)观念，这种神话曼努埃尔（指(🕹)奥(🏌)利维拉——编者注）经历(🏦)了(🔛)一整个世纪，而我只经历了(⏲)后(🎺)三分之二。也许您能感觉到(😂)20年(🙊)代(🛀)（那时没有电影节）与今(⚽)天(🌿)之间的差异？

曼努埃尔·(🥩)德(👊)·奥利维拉：新现象是电(🐶)影(🦍)资(💧)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(💍)为(🔔)那早就存在，而是因为有越(🆚)来(🐵)越多的观众——比如在里(🐤)斯(🙋)本——去资料馆看那些没进(🆓)院(😿)线的电影。这很有趣，因为你(🤠)必(🎲)须真的热爱电影才会去电(🎥)影(🐥)俱乐部或资料馆看片……(💜)

让(💪)-吕(🎂)克·戈达尔：关于相遇与(🦖)对(🧥)话的故事……这就是我想(⏪)对(🥫)您说的：作为评论家，我不(🕕)指(🗳)望(🥕)别人对我说好话，我不想人(🗑)们(😢)对我说或写：“您的电影太(🚧)残(🌙)暴了，太棒了，太天才了，太非(🕴)凡(🎯)了！”那时我会问他们：“好吧，那(📌)到(🐞)底哪里非凡？”他们回答：(💞)“啊(🛤)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(👗)重(🍴)复：“它是非凡的！”然而如果(🥗)他(🆔)们(😥)对我说这真的很丑，这里有(❔)错(⏺)误，那我就会想，或许对话是(🦆)可(📿)能的：你能告诉我有错误(⛳)的(🕹)都(🥢)在哪里吗？这证明了今天(🗺)的(✊)评论家不再想交谈，而电影(🍟)人(🥜)也不想被批评。而我，作为一(🌑)个(🌶)评论家出身的人，我只需要别(⛱)人(🔌)告诉我：这行不通。您是否(🧘)感(🕛)觉到需要别人告诉您这不(📄)好(😐)？这会困扰您吗？因为我(💙)对(❕)您(🚨)电影中行不通的地方有些(⛷)话(🎇)要说，但我不想困扰您。

曼努(⛴)埃(🏨)尔·德·奥利维拉：“当我(🛶)拿(💞)自(🈶)己与人相较，我会感到骄傲(🚭)；(🍻)当别人来评价我，我会感到(⛪)谦(📶)卑。”这是您电影里的一句话(🔹)，非(🚈)常美。

让-吕克·戈达尔：那是(🚂)圣(🐢)人说的，或者是诚实的人说(🐬)的(🙏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏳)：(🎊)我是个悲观主义者。当有人(🐮)告(🔂)诉(🍻)我我的电影里有什么行不(🙊)通(🏉)时，我会受影响。不过，我想我(💓)已(🎵)经麻木很久了。但这取决于(🎍)他(😍)们(🍯)触碰哪里。如果我拳头上有(🏓)个(🧥)伤口，但有人碰了碰我的二(🗝)头(🈵)肌，我就会没什么感觉。但如(✈)果(🏔)那个人把手指戳进伤口里，那(👦)我(⏸)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🚇)：(🕵)必须懂得区分什么是好的(🤝)，什(💫)么是坏的。这不仅仅是说出(🔕)我(🚻)们(⏰)的感受，而是对电影进行技(👶)术(🥁)性或科学性的批评。只有新(🏩)浪(📴)潮这么做过。以前谁会说：(🎐)这(🛣)个(🐰)移动镜头是好的，我们觉得(🗯)它(⛅)好是因为这个，相对于另一(📼)个(🐔)我们觉得坏的镜头而言？(🀄)或(👆)者：这段对白是好的，相比之(🤖)下(📼)那段对白是坏的。今天，这完(🔀)全(➡)丢失了。“作者”的概念变得如(🔦)此(👩)重要，以至于连副导演都不(👽)敢(😯)对(🔮)你说。唯一有时敢说的人，唯(💼)一(🚌)我能与之维持一种奇怪的(🌇)艺(😞)术关系的人，是制片人。因为(🧡)制(🗓)片(🙆)人投了钱，或者至少他拿别(👺)人(🤑)的钱去冒险，所以以这种风(🔪)险(💴)的名义，他敢对我说：“让-吕(🥎)克(🕜)，这行不通。”然后我说：“噢”，然后(🐨)我(🚺)思考。至少，这提供了一种反(🕙)思(🆙)的可能性，让我能更好地站(🚶)稳(🚠)脚跟。如果说今天的科学家(📒)如(🍶)此(🥔)强大，那是因为他们是唯一(🏖)还(🎡)在互相批评的人。一位天文(🈚)学(🔑)家说：“我看到了月食，我把(🔳)它(📎)拍(💦)下来了。”另一位说：“给我看(⏸)看(🤗)。”他看了之后断言：“但这明(🚺)明(💕)是月亮！你说什么月食？”另(📒)一(💝)位说：“啊，是啊……”；他很恼(😳)火(🕉)，但他会重新开始。在艺术中(♋)，在(🔧)艺术批评中，例如波德莱尔(🏴)和(🚀)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🥀)这(🌊)样(➕)的对抗时刻。否则，就无法前(📹)进(🌸)。这是我唯一需要的：批评(🐾)。但(👏)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🧒)·(🐡)德(⚓)·奥利维拉：我需要的更(🏴)多(👜)是拍电影的手段。我永远不(💦)知(🚢)道电影会变成什么样。我有(😁)分(🎐)镜脚本（découpage），我有演员，我有(🌦)布(📿)景，但我从未拥有电影。在拍(🚙)摄(🍙)期间，“执导工作”（realización）在时(🚃)时(⚫)刻刻地改变着那团“星云”的(🤰)整(🎖)体(📰)构造。具体的东西只有在我(🔪)看(🍻)样片（rushes）的那一刻才会出(💡)现(🚂)。我讨厌看样片，我总是感到(🐲)绝(😺)望(🥌)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🥍)们(📅)都是这样。只有希区柯克在(🤒)看(😹)样片时是高兴的。所以，作为(🙌)评(💡)论(🏗)家，这就是我想对您的电影(🏷)说(🎆)的话：起初我随着电影（(👹)指(🚦)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🙊)）(💂)行进，但在某一刻我跳脱了(💜)出(👮)来(😯)，开始思考别的事情。我想：(🦖)啊(👣)，这里没那么好了，然后，与此(📀)同(⬇)时，我在做梦，我想着引力（(🦍)gravitació(🙀)n）(🌑)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🐬)了(😬)自我意识当中，而就在那一(🚩)刻(😪)，电影里有人说出了“引力”这(🏘)个(🌵)词(👑)。于是我对自己说：最终，这(🔑)部(💸)电影是好的，我必须重看一(🆎)遍(🏽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚇)：(✅)的确，这就是电影的主题：(⛓)引(🎚)力(😅)与万有引力定律。

让-吕克·(😞)戈(🍮)达尔：从更科学、更技术(🏳)的(🧒)角度来看，如果我是您电影(📔)的(🐢)副(🆙)导演，我会对您说：“您确定(🔂)吗(🙈)，或者您能更好地向我解释(🚛)一(😛)下，以便我能帮助您，为什么(👱)您(❓)选(🌼)择这位女演员来演年轻时(🖋)的(🦂)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🥩)玛(🕓)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🖐)者(🌠)如此不同？这是故意的吗(🛋)？(🕑)”这(📦)便是我的批评：第二位女(🔜)演(🤢)员不如第一位，或者至少，当(🔎)第(👆)二位女演员出现时，电影下(🏏)坠(🏢)了(🕠)，这就是引力。然后它又升起(🎾)来(🧟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐆)拉(💶)：答案很简单：起初，我是(👋)为(👚)第(🆘)二位女演员莱奥诺·西尔(🐢)韦(🐎)拉写的这部电影。这个女人(🧘)当(🧚)时处于危机和抑郁状态。我(🚤)的(🃏)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🖊)试(👷)图(🕷)说服我不要选她。在我改编(🔤)的(🛃)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🚶)-路(📊)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🐢)一(🔢)句(♍)非常美的话，说艾玛的头发(🍠)“像(🥚)一滩黑墨水一样落在她毛(⛽)衣(🏣)的背上”。为了拍摄这句话，我(⛏)要(🗝)求(📄)改变莱奥诺·西尔韦拉的(⬆)发(🧕)色，她是金发。她对此感到很(🎃)受(👾)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(⬇)得(🛩)不找另一位女演员来演青(🎎)少(😋)年(👍)的艾玛。这就是对您技术性(🦍)批(🌅)评的技术性回答。我想补充(🚑)一(😧)点，电影总是伴随着“偶然”和(📂)运(🍶)气(💖)。正是这些使我振奋：所有(💲)那(🖼)些在实现过程中涌现的小(🖋)事(⛓)件。这是一种我不太理解的(🌗)现(🕟)象(😳)，它既可能导致最坏的结果(😏)，也(🔒)可能导致最好的结果。没有(📭)一(🏪)部电影是不靠运气的。它是(🤡)一(🍖)种创造，一部电影是一个人(🤢)的(🚏)构(🏰)想，很难进入其中。

让-吕克·(💂)戈(👯)达尔：创造可以被准备吗(🎍)？(🔠)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤬)：(🐽)可(👊)以准备，但不能修复（reparada）。就(🔉)像(🎋)生活。事物就在那里，等着我(📳)们(🌤)去拍摄。您想修复什么？饥(🚻)饿(♍)、(🍢)在非洲死去的孩子，是的，这(📜)很(🤳)重要，值得修复，需要尽可能(🔨)广(👯)泛的公众。但一部电影不是(🥄)，它(⚪)是一团巨大的混乱，我因此(🔕)在(🌥)我(✅)自己面前感到渺小。话虽如(🕵)此(🛬)，我接受您关于您“离开”我的(📀)电(😀)影又“回来”的批评：必须非(🥞)常(🥅)敏(🐱)感才能进出电影而不迷失(🍿)。的(🆔)确，这就是引力定律。

让-吕克(🤗)·(🕎)戈达尔：我非常谦虚地认(🔳)为(🙉)，新(❇)浪潮的人是从博物馆出发(🔥)做(🐮)电影的。我们发现了电影资(💋)料(📗)馆。我们在那里出生。当然，我(🧡)们(🦀)小时候看过卓别林，但没人(🌕)会(🎋)在(🐇)四岁时说，看了《救火员》后我(🤲)要(😴)拍电影。所以我脑子里总有(👞)一(🦉)个参照系。因此我认为作品(🚽)比(🎷)人(🤮)更重要。这并非对每个人来(🗑)说(🕯)都那么显而易见。女人的作(🚤)品(🤫)是庇护男人。而男人，为了处(🦁)于(⏯)相(🚨)对平等的地位，所能做的一(⛹)切(👘)就是制造作品：绘画、文(🔵)学(⚡)或政治、战争、失业、贸(🐅)易(🤕)。归根结底，我对“人”（这里戈(💉)达(💡)尔(👹)专指作为创作者的人——(🎱)译(🤨)者注）不怎么感兴趣。我对(🕔)曼(🖐)努埃尔·德·奥利维拉这(🐱)个(🐎)“人(🔪)”不怎么感兴趣。如果我们住(🎃)在(📴)同一个城市，比邻而居，我想(➰)我(⏳)也不会比现在更多地见到(🥦)您(📐)。当(🍲)然，见面时我们会更好地谈(🤵)论(🍷)电影，但也仅此而已。如今让(🐻)我(🗓)震惊的是，媒体对“个性”这一(🏨)概(🎑)念的开发远甚于对“人”的开(📯)发(🎍)。人(🧤)在作品中，作品在人中。有些(🏹)人(🏄)不创作作品，而是创作生活(🏽)，尤(🧗)其是女人，这本身就是一件(🛅)作(㊙)品(❔)。男人被迫创作作品，因为他(📟)们(〰)通常什么都不做。我常像布(🚮)努(🚋)埃尔那样说，电影对我来说(🔰)是(🚀)最(🍻)重要的。但如果把一个孩子(🔰)的(🔷)生命和一部电影的上映放(😎)在(🍼)一起权衡，我不会犹豫一秒(🍆)钟(🙄)：孩子优先于电影。

曼努埃(🐏)尔(🐰)·(🀄)德·奥利维拉：自然如此(❕)。从(🥀)这个角度看，我也断言艺术(💊)没(🍏)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🙌)：(🚁)但(🎍)既然如此，如果不那么重要(🙋)，那(🈲)就不必做了。女人们更合乎(🚬)逻(🤭)辑，她们在生活中做这事。我(🚁)不(👺)确(🎚)定能否如此轻易地说艺术(🥖)不(🍿)重要。尤其是今天，当艺术稀(📆)缺(🎇)而许多孩子死去时。这是否(🕞)意(🏚)味着我们让艺术活得太久(🥋)，而(🍙)牺(👙)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🆖)·(🐤)奥利维拉：艺术不是艺术(🤴)家(🔪)。艺术家，艺术家的位置，是人(🈶)类(🏰)的(🏈)虚荣。那种表达世界观的方(👔)式(🐍)，说“这个，这个，这个，这个行不(🏫)通(♑)”，是一种虚荣的发作。它是世(🗂)俗(🥑)的(🍮)。艺术比艺术家更崇高、更(🎵)有(✂)趣。一部电影总是比电影人(🎏)更(👏)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🕉)说(⏺)。导演或艺术家走出来展示(🏂)自(🍔)己(💐)的那种方式，仅仅表明了他(😽)的(🌎)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🔓)也(🈲)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🎑)画(🛌)了(😡)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(📞)利(🀄)维拉：是的，当然，但这幅画(❣)通(🥠)常也很漂亮。艺术与艺术家(🍿)之(🦔)间(🐌)的这种差异，也是历史与艺(🗯)术(🍔)之间的差异。历史展示了民(🐏)族(💪)、文明、情感、趣味的演(💰)变(🛸)。艺术展示了这些演变中的(🎤)实(🐭)体(🔵)。我们都有责任，尽管作为导(🥫)演(⌚)我什么也做不了。作为导演(🧢)我(♓)只能做一件事，就是拍电影(📖)。仅(🚱)此(🐣)而已。然而，艺术家在创作的(🥩)那(🍃)一刻总是对的。那是他们的(💲)虚(🐏)构，是他们的内在化。

让-吕克(🙆)·(👪)戈(💆)达尔：啊，我不这么认为，一(🛂)切(😱)都在外面。

曼努埃尔·德·(🔋)奥(🌑)利维拉：是的，在那之前（(🗯)是(💳)这样）。但之后，一切都会进(🕺)入(👷)脑(🥇)海中，然后再出来。例如，面对(🌧)《悲(📉)哀于我》，我像一块海绵一样(🌶)面(🐵)对电影，准备好吸收一切。

让(🏴)-吕(😶)克(Ⓜ)·戈达尔：我不确定这是(🐚)个(🤝)好比喻。当然，电影有其奇观(🙇)性(🙉)和诗意的一面，这是电影的(🏅)深(🚯)层(🍄)使命。但这一使命只有在最(💓)初(🚋)进行了实验、验证和劳动(🚰)—(⛓)—我们可以称之为电影的(✡)纪(🎸)录片层面——之后才能实(⛏)现(🎐)。伟(❎)大的艺术家身上都有这一(🗡)点(🧦)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🚷)丽(🔤)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(👡)劳(🌺)布(🎱)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🔚)鲁(🐛)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(⏪)身(🦈)上都有，我有时也有。以爱森(🤦)斯(🆙)坦(⛎)为例，没有比爱森斯坦更抽(🌝)象(🍋)、更风格家或更风格化的(💑)人(💒)了。然而，如果今天我们要展(✂)示(⛷)十月革命的镜头，我们不会(🐈)在(😦)当(🥒)时的新闻片里找，新闻片使(🍄)用(🥝)的是爱森斯坦关于十月革(🎆)命(📐)的影像，那完全是被调度（(➗)mise en scè(⚓)ne）(🗝)出来的影像。当读到弗拉哈(🌇)迪(⬆)拍摄《北方的纳努克》的相关(🦓)叙(🙌)述时，我们得知弗拉哈迪付(🛂)钱(🎥)给(🔔)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🦏)迫(⛎)他们每天去捕鱼（即使他(🖱)们(🈂)不想去）。总之，他和他们组(🎤)成(🛵)了一个电影摄制组，并变成(😽)了(⌛)一(🍲)位了不起的人类学家。因此(🙄)，这(🎻)里存在着整全的纪录片层(🤟)面(🌑)。在今天，这种方式——即使(🛁)不(🚉)能(⚪)完美了解电影史，也至少对(🎥)其(💇)有所感觉的方式——对许(🥄)多(😝)人来说已经遗失了。必须拥(🥢)有(🚹)这(🗑)种对电影史的感觉，有点像(🚏)乔(🆔)伊斯，他对文学史有着深刻(⛰)的(🦈)感觉，他知道当他写下一个(🏦)句(🏒)子时，其中有些词是在拉丁(💽)语(🧓)时(🏖)代发明的，有些是在中世纪(🈂)，而(🎀)他，乔伊斯，在写下这个词的(🙃)时(🕵)刻，通常背负着所有的精神(🐌)重(🐾)担(🚩)和他所感知到的所有过去(🔆)，正(🤠)处于文学的现代，处于其成(🤸)熟(🤸)期。在电影中，很快，在世界所(📹)接(🏬)受(💌)的美国影响下，部分纪录片(🍸)式(🔄)的工作被抛弃了。我们立刻(🏻)走(💂)向了奇观，而这只不过是最(🦄)终(🐲)的使命，是电影的弥撒。在今(🏁)天(📬)的(🐰)电影中，人们举行弥撒，却不(🏴)进(📙)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🌡)的(🔒)艺术家，首先进行他们的祈(🎉)祷(🛎)，然(🗻)后才是弥撒，面对或多或少(🥧)忠(👑)实的公众。美国人规范了弥(🍱)撒(👴)。对他们来说，在弥撒中重要(🍬)的(👅)是(🏒)募捐（quête）：一场成功的(🏘)弥(🚞)撒就是教堂里座无虚席、(🕕)募(🍞)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🏽)尔(🎱)·德·奥利维拉：募捐（(🚦)quê(🐇)te）(🍂)是我下一部电影的主题。[10]

让(🐓)-吕(⛸)克·戈达尔：我不募捐（(🤷)quê(🚬)te），我只调查（enquête），我专注(🏢)于(🈳)做(💞)一名预审法官。我审理投诉(🗒)。批(🛃)评应该通过祈祷来表达，而(🧙)不(🚝)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🙉)无(⤵)话(😢)可说。或者只能说：“美丽的(🌍)演(🧚)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(😊)练(📘)习，就像运动员的训练、钢(⏩)琴(🏩)家的音阶练习一样。当人们(👌)进(💥)行(👸)批评时，应当批评那些音阶(💡)以(🎂)及这些音阶所能带来的效(🔣)果(👹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕛)：(🕜)奇(🗜)观和弥撒我不感兴趣。重要(🔮)的(🔛)是行动的欲望。您想拍电影(🈚)，我(🕰)想拍电影，就像此刻我想撒(🗣)尿(🎉)一(🦖)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔖)方(🏤)式就像某些英国人独自去(🌉)森(🔙)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🌿)枪(🎍)守夜。但每天早上他们都会(🎖)刮(⏰)胡(🍸)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🍢)很(👢)好。必须反思这一点，关于欲(🏚)望(♊)。它就在人心里，就像一个画(🗣)家(🌂)画(🚖)着没人看的画，但他不会停(🔖)下(🐠)。欲望就像独自绽放于原始(📍)森(💛)林中心的绝美花朵，它凝聚(⏰)着(👙)对(😾)果实的向往，为了自己，也依(🕓)靠(🍺)自己。如果遇到一道注视着(🌱)它(🥐)、并发现它的美丽的目光(⬜)，它(🦊)便会绽放光采，她的美丽会(😢)变(🚅)得(🔙)引人注目、脱颖而出。但这(🗻)样(🤛)的目光往往来得太迟，人们(🈳)为(🐯)了抢占土地，已经烧毁并铲(📭)平(👞)了(🥌)森林。在您和我之间，有许多(👺)差(🎼)异，这是幸事。语言、国家、(🙄)文(⛓)化的差异。您选择了一种略(🏨)带(🐶)挑(🔪)衅性的电影，它破坏了叙事(✊)的(👲)传统秩序。您从混沌中出发(👟)寻(👤)找，为了将无序变为有序。我(🈴)也(👌)试图将无序变为有序，虽然(💴)徒(👽)劳(📗)，我承认，但我仍在寻找。我想(😳)这(🏍)就是我们的电影的区别：(🈳)我(🌏)的电影较为接近一般意义(💀)上(🌵)的(💼)电影，而您的电影是某种特(🏝)殊(📫)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🍸)我(👬)会说我们做的是同一件事(📪)，但(💀)您(🥉)抵达了，而我尚未真正成功(🌖)过(🤗)。所有人自然地遵循着科学(🏜)的(🎶)图景，从混沌出发以建立某(⛄)种(🚃)秩序。这“某种秩序”或多或少(🥡)有(🌽)些(🐖)不确定，人们也或多或少能(🐫)抵(🚠)达一点。有些时候我们做不(👼)到(🤺)，我们抵达不了。在《悲哀于我(📋)》中(👪)，有(🚖)一块时间被提取了出来，在(🚴)另(🍥)一部电影里将会是另一块(🍵)。从(⬜)一块碎片、一张照片出发(🔆)，我(🐨)为(🆘)自己创造一个世界。看到您(💐)电(🌐)影的一些片段，我想到了皮(😒)亚(📟)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🔰)我(🏝)喜欢的。用简单的词，如内部(🍵)（(🍠)interior）(👄)和外部（exterior）——尽管区分(🐂)它(😛)们没有太大意义，我会说皮(🏉)亚(👀)拉在他的《梵高》中停留在外(🌙)部(🧑)，但(➗)他只谈论内部。在这个意义(🐞)上(🌙)，他更接近维斯康蒂的传统(🐵)。而(😪)您恰恰相反。您停留在内部(👬)。但(🌠)在(📞)电影中我们无法展示内部(🎩)，只(😘)能感受它，但它依然是不可(💄)见(👨)的，否则它就不再是内部了(🚃)。

曼(🤫)努埃尔·德·奥利维拉：(😉)甚(🈶)至(😤)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🤞)达(👟)尔：当然。小时候人们说：(🈚)鸡(🔹)是由内部和外部组成的。掀(🎣)开(🛩)外(🦈)部，看到内部；如果掀开内(🚌)部(⏲)，就看到了灵魂。我会说您从(🐲)背(🐦)面拍摄内部，尽管您总是从(👽)正(📴)面(😊)拍摄人物。考虑到这种严谨(👆)而(🎉)有强度的方式，您电影中让(🦌)我(🧦)一度感到困扰的，是一种幸(🐩)好(🏦)还算人性化的不完美，这种(🎮)不(🥤)完(😇)美使得您有必要去拍其他(🙌)电(🌵)影。让我困扰的是没有侧面(🎈)拍(❣)摄的镜头，摄影机离放映机(🆕)太(🐪)近(⏭)了。摄影机并不是生来就是(🉑)要(🏋)与放映机保持一致的。放映(👪)机(🖱)会进行传输。就像放射科医(📖)生(🐰)拍(🛤)X光片：他不满足于从正面(👣)拍(🔜)，他也从侧面、背面、对角(😼)线(🚖)拍。然而在开始时，在放映的(🛬)那(🤺)一刻，所有图像都将是平面(🛰)的(🤴)。当(📺)然，我们会说这是一个图像(😸)，但(😱)我们是和图像打交道的人(👣)。这(⛰)并不意味着摄影机必须一(🔆)直(🤪)移(🏃)动。

这就是导致您电影中某(⬅)些(🍼)时刻出现“空洞”的原因，也就(😯)是(🛩)那些观众——糟糕的观众(🏺)，如(🎏)今(📹)的观众——称之为“冗长”的(⏪)东(🐟)西。我不是说我抱怨电影长(🎱)，甚(🦌)至如果一开始我看到有好(🚵)东(🤵)西，我会很高兴电影很长。我可(😣)以(💺)安心地打个盹，我确信我会(😆)找(⏩)到它们。这就是我所说的对(💅)一(❔)部电影进行科学性的讨论(🔻)。

曼(🥔)努(😟)埃尔·德·奥利维拉：我(🚿)和(🤗)您一样，把摄影机放在我认(🍩)为(🥍)它必须在的精确位置。就是(🉐)这(🌅)样(🙋)。为什么那里比这里好？我(⚓)不(🍝)知道为什么。

让-吕克·戈达(🍡)尔(🍱)：如果我们能稍微解释一(📷)下(🍪)为什么就好了。

曼努埃尔·德(🚒)·(📻)奥利维拉：力量来自固定(🎧)性(♈)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🏠)德(😻)的审判》教会了我这一点。我(🔳)们(🐢)也(🏘)可以称之为客观性。

让-吕克(🏑)·(✌)戈达尔：我有种感觉，电影(📯)人(🙌)，无论是好是坏，都有一个想(🐁)法(👰)，一(💭)种需求，然后，好吧，他们寻找(🐅)有(🐰)足够钱的人来实现这种需(🚖)求(💈)。他们的工作方式就像一个(🙏)人(🙆)说：今晚我想吃肉酱意面。于(🚩)是(📽)他看看口袋里有多少钱，或(⏸)者(🎸)让妻子或朋友做肉酱意面(🧑)。老(📑)实说，我一直是反着来的。制(🍐)片(👀)人(🧑)对我说：“德帕迪[11]约有档期(♋)，也(🍴)许是时候和他拍部电影了(🏔)。”既(🍨)然我们不富裕，我们接受，也(😞)许(❇)我(🌥)们能马上拿到钱。然后，签了(🏍)合(📐)同。再然后，必须拍这部电影(🏿)，真(🌛)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(❕)维(🧝)拉：我做的完全相反。我表现(👳)得(🛣)好像合同早已签好一样。我(🚑)写(🏭)故事，预测一切，然后在最后(😿)一(➰)刻，救星来了，那就是制片人(🍋)。《亚(🌮)伯(🎤)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🚦)誉(😺)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🌗)直(💀)跟我谈论福楼拜，当然还有(💳)《包(🥝)法(🕛)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🎻)夫(🕛)人》是不可能的，况且我还是(🚮)个(🍴)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🧟)[12]正(😬)在拍他的版本。于是我想，可以(🐼)做(♎)点更有趣的事：可以问问(🔠)作(🤾)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👽)斯(🔭)是否愿意基于《包法利夫人(🤵)》写(😤)一(💌)部小说，一部我随后就会改(🦏)编(💶)的小说。她接受了。必须等她(🕥)写(🙇)完，等它出版。在此期间，借作(🎮)家(🌺)卡(👴)米洛·卡斯特洛·布兰科(✈)[13]逝(🎏)世五周年之际，我拍了《绝望(😤)的(⏺)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍶)：(🤾)您说：我知道这部电影将会(🍽)是(🔘)什么，但我不知道是否能拍(🍒)成(⬜)。我说：我知道电影会拍成(🎨)，但(⛅)我不知道会是怎样的电影(🎭)。我(🌀)不(🎃)仅知道某部电影会拍，而且(😦)我(🍃)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🖨)为(🏄)我总是害怕拍不了下一部(😌)。

曼(🛌)努(💐)埃尔·德·奥利维拉：这(🦐)也(🐸)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🧣)尔(👇)：但您对我电影的批评是(🤖)什(🏘)么？就像美食评论家会说：(🍩)“这(💌)里的肉煮过头了，这里的肉(🌈)还(😓)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🕕)利(⛹)维拉：一部电影不仅仅是(🚟)我(🕣)们(🥧)所看到的图像。图像是符号(🔴)，声(㊙)音是其他符号，词语是另外(📥)的(🖊)符号，它们又会唤起其他符(🏤)号(🤘)，引(👸)用其他时代、书籍、电影(🌱)。如(🏘)果我们不了解这些符号及(🕹)其(♌)所召唤的东西，我们就无法(🏬)理(🙃)解电影。词语在您的电影中强(🌉)有(⏮)力，它赋予了电影力量。图像(🎎)有(😽)另一种与词语无关的力量(⛏)。这(📨)很美妙。但我距离完全理解(👑)您(🍣)的(💄)电影还缺了点什么。电影是(😻)一(📖)种旨在拍摄仪式的仪式。您(👔)电(🏩)影中的仪式，是那些在镜头(🥏)间(🥂)或(🔫)镜头中穿梭的人。我们并不(🐴)完(➕)全了解这种仪式的含义，我(👯)们(👿)遗失了它们的意义。例如，在(📐)《亚(🤗)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🌛)们(🏗)看到女演员在婚礼当天，在(🦁)教(🏅)堂里自己掀起了面纱。如果(💤)我(🥞)们不了解古代包办婚姻的(🎄)仪(🚶)式(♑)——要求由丈夫掀起妻子(🅱)的(📆)面纱，第一次展示她的脸，以(🚹)此(🕍)确认他的幸运或不幸——(🍹)我(🤕)们(🐜)就无法理解她这一举动的(😸)放(🐂)肆。因为我的主角知道自己(🎌)很(🏼)美，她可以放肆地掀起面纱(😨)：(⚓)看我多美！如果我们不了解这(🛂)个(Ⓜ)仪式，这场戏的意义就丢失(⛰)了(🍼)。我错过了您电影中许多仪(🆗)式(🥧)的含义。我真希望有人能在(💺)我(🍹)耳(🚅)边悄悄向我解释。您在特殊(😀)效(🔀)果上做了很多工作，不断用(🐗)声(🤫)音、词语、图像进行挑衅(🌍)。这(🥋)是(⏩)您的形式，是另一种形式，无(🚢)所(👰)谓好坏。您做得很好。我更喜(🙅)欢(👱)没有特殊效果的电影。我更(🆒)喜(👲)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(⚡)：(🚈)如果英语说得不好却去看(👓)《哈(🏠)姆雷特》，会失去很多东西，但(💐)我(⏱)们依旧能分辨它是好是坏(🏭)。《德(👩)国(🏚)九零》由许多仪式和晦涩的(🚷)东(🦇)西构成。

曼努埃尔·德·奥(➿)利(🙌)维拉：是的，但即便这些符(🏞)号(💀)实(📘)际上难以理解，但它们反倒(🔶)更(✌)清晰、更可见。我喜欢这部(🚚)电(👣)影的地方，在于符号的清晰(🎡)性(🕞)与其深刻的模糊性相并存。另(🔞)一(👜)方面，这也是我喜欢电影的(🔁)原(🍼)因：大量精彩的符号沐浴(💯)在(🔗)无需解释的光芒之中。正因(🕛)如(😁)此(👯)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🙏)达(🏆)尔：那么，非常感谢。

本次会(🥣)面(🌩)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🤙)组(⚓)织(🐬)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🛡)。

注(🛄)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(♍)法(🤓)国启蒙运动核心人物，唯物(😣)主(🛏)义哲学家、文艺批评家与作(🐼)家(🎃)，百科全书派代表，代表作有(🎲)《拉(🌎)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🎚)和(👇)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(💸)尔(💬)・(🚍)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(㊗)诗(🆎)歌先驱、现代主义文学奠(🐕)基(⬛)人，兼具诗人、艺术评论家(🥈)与(🎳)散(🍣)文诗之祖等多重身份。他的(🌲)代(🤾)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(👂)具(😭)影响力的诗集之一。

3、埃利(🐝)・(💰)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🆓)、(🔻)评论家与散文家。他率先关(😆)注(🍃)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🔚)，对(📥)塞尚等现代艺术家的评论(🎹)极(🚫)具(💖)前瞻性，深刻影响现代艺术(🌫)批(🦇)评的发展方向。

4、安德烈・(🔀)马(🕛)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(✔)艺(🎦)术(🦐)史学家、抵抗运动战士，还(🛀)担(🥁)任过戴高乐时期的文化部(🥌)长(😓)（1958-1969），其作品与行动深度融(🍥)合(🔡)了存在主义哲思与历史使命(😡)感(🔞)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🤫)某(⏸)部电影推出”的意思，但其核(📝)心(🕎)意义为“出去、离开”，所以戈(🔯)达(🥠)尔(😬)才会玩这样一个文字游戏(🐖)。

6、(🚃)Público在葡萄牙语中既可指广(🔤)义(🎲)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🚵)英(💑)语(📯)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😁)（(🌳)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(♏)派(🔶)的领袖与核心人物，代表作(🚣)有(🕑)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👸)莱(🛷)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🍨)娜(🌱)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(♊)士(🏆)电影导演、视频艺术家，戈(⛺)达(💦)尔(😑)晚年的生活伴侣与合作者(🈁)。她(🍓)与戈达尔共同创立制作公(🎱)司(😃)，并与其联合执导了《第二号(🏢)》（(🤽)1975）(🤾)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🌠)品(💯)，深刻影响了戈达尔后期创(🎁)作(👗)中私密对话与家庭影像的(🤝)风(🚘)格转向。她本人亦是一位独立(🐔)的(🏛)创作者，其作品以哲学思辨(🈶)探(⏸)索两性关系、语言与日常(🕵)的(🥊)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(⏩)国(🏊)导(🗼)演、人类学家，真实电影（(🤵)Ciné(🃏)ma Vérité）与民族志虚构电影(🥉)（(🦉)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🎆)纪(🌟)事(🛍)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(👢)父(🔻)”，其跨学科实践深刻影响了(🐼)纪(⏩)录片与视觉人类学发展。

10、(🔷)奥(🥠)利维拉下一部电影为《盒子》（(✊)A Caixa）(🎈)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🐒)双(😧)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🏡)Gé(🍫)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(📶)人(🌏)、(🔻)导演与跨界企业家，是法国(📤)电(🍑)影黄金时代的标志性人物(😠)。

12、(🍇)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🛸)影(👁)新(🛎)浪潮的先驱导演之一，与特(🌕)吕(🙋)弗、戈达尔、侯麦和里维(📘)特(🍮)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🏨)阶(➡)级悬疑惊悚片和冷峻的社会(🍇)批(🥂)判视角闻名。由他执导的《包(🔽)法(🔋)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🍞)尔(🥏)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🚱)洛(🎑)・(🛐)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🤶) 19 世(🛃)纪葡萄牙最具影响力的浪(💢)漫(💍)主义小说家、剧作家与文(🚕)学(♍)评(🐇)论家。