文 / 让-吕克·戈达尔(👋) & 曼(👫)努(👠)埃(☕)尔·德·奥利维拉

（(📡)本(🙆)文(🍛)由(💭)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🚗)逐(🚥)句(⛔)校(🔳)对(🔢)与润色，并添加了一些(👋)必(👗)要(🗽)的(👯)注释。由于并未找到法(⛎)语(😽)原(🚿)文(🆒)，本文翻译同时比照了(🖐)西(🐦)班(😁)牙(⏰)语(📯)和葡萄牙语译文。）(🦇)

1993年(🎒)9月(👂)，曼(🏪)努(🥃)埃尔·德·奥利维拉(🍕)的(❓)《亚(🚻)伯(🥄)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🌚)-吕(🧓)克(🧗)·(🅾)戈(➿)达尔的《悲哀于我》（(✅)Hé(🕜)las pour moi）(🚝)几(🚣)乎(🍓)同时在巴黎的银幕上(🏩)映(👆)。借(🎒)此(🥄)契机，戈达尔提议与奥(📩)利(🎼)维(🐰)拉(💾)会面，旨在就这两部影(🥖)片(🙃)展(👴)开(😨)一(🥉)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍩)。

让(🅿)-吕(💽)克(💵)·戈达尔：没问题，巨(🔘)大(🍎)的(🥧)声(🐥)响是我对公众做出的(🎀)唯(🐩)一(🖨)妥(🎖)协(🚕)。您知道儒勒·列纳(🏚)尔(🤡)（(🏘)Jules Renard）(🧠)对(🏡)“批评”的定义吗？“批评(🐺)就(🚼)像(⛓)溃(🍁)败军队里的士兵，他开(🔩)了(🚙)小(🏅)差(👧)，投(✊)奔了敌营。谁是敌人(🖋)？(📘)是(🧣)公(🌔)众(🥦)。”

曼努埃尔·德·奥利(🏠)维(🌃)拉(🥃)：(🚜)那您呢，您知道伯格曼(✌)是(🌋)怎(🐆)么(🥍)评价影评人的吗？“某(🏜)些(🐂)影(🔏)评(🤟)人(🍿)在我看来就像是在试(🗃)图(🔭)教(🌒)我(⚽)们如何奔跑的瘸子。”

让(🐭)-吕(🖋)克(👺)·(🔫)戈达尔：我请求让我(🐰)以(🎖)评(🤓)论(🦅)家(🗳)的身份展开这次对(📕)话(😛)。与(🍔)其(🍣)扮(👛)演“作者”，我更愿意去见(🦃)某(💖)个(🌛)人(🐗)，谈论他的电影，或许偶(🍠)尔(👋)也(🌇)让(🔰)那(✊)个人谈谈我的电影(⛎)。如(🐶)果(🍵)这(😆)能(🐌)从宣传角度对两部影(🐔)片(🔬)有(➡)所(🔳)助益，那我们就这么做(🕦)吧(🕴)。电(🛣)影(📊)是对现实的一种批判(🚸)，从(⌚)这(🤫)个(🐷)角(🚋)度看，我是非常传统的(🎙)；(🌫)而(🏖)且(🥑)作为一名用法语拍摄(🔼)的(🛄)电(🎺)影(📝)人，我始终带有对电影(👠)的(🚸)批(🚟)判(👍)态(🍌)度。一直以来，法国的(🕯)伟(👦)大(👟)之(🎷)处(⏩)之一在于拥有批判性(🎣)的(🥡)视(👫)点(🛳)，即便这个国家对此一(🤔)无(🍱)所(❤)知(🔁)。从(🏍)狄德罗[1]开始，所有的(🏛)艺(🖌)术(♓)评(🤤)论(🤞)家都是法国人，经过波(🤔)德(💆)莱(🌤)尔(👰)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(📲)罗(🈲)[4]，也(🥅)就(➕)是说，无论是不是作家(📙)，他(🛴)们(📀)都(🐗)是(🔄)有“风格”（style）的人。糟糕(🧗)的(🤪)评(👆)论(🌶)家没有风格。美国只有(🦌)两(🥙)个(🚎)影(🧒)评人：詹姆斯·阿吉(⛄)（(🗽)James Agee）(🗄)和(💩)（(🙈)长久以来被忽视的(🖼)）(🌳)来(😻)自(🛍)圣(👾)地亚哥的曼尼·法伯(🚴)（(🕝)Manny Farber）(📟)。既(🔺)然我们的电影同时上(🗼)映(🍇)，我(🙍)想(⛱)提(💏)出第一个问题：我(🛏)们(✨)要(🔧)如(👎)何(🍑)理解“上映”（sortir）一部电(📊)影(🎊)[5]？(💴)为(🎓)什么要让电影“上映”？(⏹)我(➿)们(😓)在(📹)让它们“进入”这里或那(💽)里(🌰)时(📀)遇(⬛)到(🗼)了很多困难，然后还有(🍋)些(📢)人(🐅)没(➗)做什么大事，但无论如(🛡)何(📀)，他(🗿)们(❣)还是做了必要的事来(❤)把(🔴)它(🚣)们(😷)“推(🤷)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🏩)·(😓)德(⛴)·(🍋)奥(🏓)利维拉：在葡萄牙语(🚣)里(🎼)我(💼)们(💜)不用同一个词，因此也(🎁)就(🎮)没(🕟)有(👬)这(🌀)种双关语。我们不说(💋)“sortir un film”（(🤦)让(🦕)电(🥦)影(👇)出去/上映）。不过，这是(🕚)个(🍚)困(🚾)扰(🚿)我的问题。我之所以感(🏍)到(🧘)困(🧔)扰(🎊)，是因为对我来说，必须(👧)先(👵)展(🚉)示(🍼)电(🕑)影，然而，在针对电影的(🤚)评(📫)论(🔖)完(⏳)成之前，电影并未完成(🛍)。一(🤠)个(♌)好(🎖)的、聪明的、专注的(🎷)、(🥘)敏(🍝)感(🥪)的(📝)评论家，是观众的代(🤓)表(🎪)，他(😩)去(🔻)寻(💖)找那部在我看来——(🌔)即(🤲)便(🥑)我(🌻)已经拍完了——尚不(👗)存(👭)在(🌕)的(🤨)电(🐭)影，他要去完成它。观(🛁)影(🤹)者(🥏)与(📓)银(🍦)幕之间的动态关系实(🥠)际(🧥)上(📲)是(🎮)至关重要的，它是电影(👈)的(🛺)一(🥛)部(📺)分。我说的是观影者（(🏚)espectador）(😆)，不(❇)是(🏨)观(😻)众（público）[6]。观众，是某种(😘)抽(⛎)象(🙃)的(🈁)东西，是非个人的。

让-吕克·(🚟)戈(🥄)达尔：观众是现存的观影(💗)者(🌲)，是(⛹)被商业化了的观影者，是买(🐬)了(🥫)票的观影者，他变成了观众(🐖)。然(🍨)而，他身上仍有一部分保留(😇)着(⬆)观(👛)影者的特质，就像读者一样(🏥)。如(⬅)果我们谈论的是一部电影(🧢)，我(🐛)们会说观影者是剧本，而观(🚮)众(🕯)则是观影者的实现（realización）(💬)，是(🏔)他(🦌)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🍧)时(😎)会问自己：如果电影没人(💫)看(📭)——我的许多电影都没人(👲)看(🕦)，或(🔏)者被误读，甚至连我自己也(😤)…(💉)…我想我们是为了一两个(☔)人(🛹)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🐛)奥(💵)利(🚵)维拉：但这就足够了。

让-吕(🎏)克(🐻)·戈达尔：当然。但我还是(🔀)想(🥝)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🔋)不(🔜)仅仅是文字游戏。应该有一(🉐)些(👦)小(🦏)词典，告诉我们每种语言中(🔕)电(🐶)影的技术术语。例如，我们在(🚷)影(👩)院看到的电影拷贝，带有图(⚫)像(🤩)和(🚉)声音的拷贝，在法语中被称(📋)为(🚅)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👌)德(💆)·奥利维拉：葡萄牙语也(🚨)是(🙋)，标(🚶)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(😲)·(🍓)戈达尔：英语里叫“声画合(🌡)成(🌄)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🔺)拷(🌥)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🚘)较(🧖)真(📿)，因为例如俄国人对纪录片(🏞)和(🌷)剧情片的区分就与我们不(⬜)同(🌲)。他们把有演员的电影称为(📎)“扮(🏸)演(😏)的电影”，而纪录片——不一(🍤)定(🕒)没有演员——被称为“非扮(☕)演(🦃)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🤰)词(🏋)本(💃)身：对美国人来说，它没什(🌗)么(🆕)大不了的含义。他们用“picture”，也就(👞)是(🆖)照片。他们甚至没有一个词(🚐)来(🐁)指代电视，他们突然变得非(💞)常(👶)商(👡)业化，他们说“network”（网络）。如果(📷)我(📧)们对语言如此不加注意，那(👡)么(❣)当人们说一部电影“上映/出(📡)去(🌵)”时(✡)，我们会产生一种错觉：是(👺)某(🏰)种东西真的出去了，还是我(🍐)们(🤢)把它弄出去了？

曼努埃尔(💠)·(🔷)德(🚴)·奥利维拉：我会用“出来(➖)/出(🥤)生”（sair）这个词，就像说“和一(🕋)个(❌)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🥇)牙(💬)语中这意味着“带她去床上(🛍)”。

让(🗝)-吕(🤸)克·戈达尔：如今，对于好(🌔)电(😠)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🕹)了(🙌)一个“出口在这边”的指示，这(🐴)是(🍫)一(🔋)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌠)尔(😩)·德·奥利维拉：我们的(🏉)电(🔯)影也变成了电影节电影。电(🌬)影(🌲)节(🈹)的作用是向多样化的公众(🆚)展(🌡)示电影的多样性。它是不同(🐸)电(🦀)影人、国家、习俗的一种(💲)对(🌫)照。仅此而已，但这也不算太(🤜)坏(🏰)。

让(🍿)-吕克·戈达尔：我想您描(👞)述(🖲)的是一个过去的时代，而我(🌧)见(➗)证了它的终结。我以为那是(🖥)开(🤦)始(👪)，其实那是终结。那是一个电(🚘)影(🏛)节确实能帮助人们相遇、(🏭)讨(🚯)论电影、讨论任何想讨论(📑)之(🔚)事(🏾)的时代。一切都变了，电影也(🏞)变(🗑)了。现在，电影人抱怨他们的(🤰)孤(🍮)独，但他们不再交谈，不再讨(📄)论(🕘)，这是他们的错。今天，电影节越(🔟)来(🛏)越多。无论是强者还是弱者(📥)，每(🛣)个人都在各自利用自己能(🔩)利(⛹)用的东西。但在我看来，总体(🙉)而(🕜)言(🌝)，举办电影节是为了延续一(🛳)种(✨)对媒体或电视而言很重要(✋)的(⌚)“电影观念”，一种关于电影神(⛳)话(⏪)的(🍘)观念，这种神话曼努埃尔（(🐶)指(🌀)奥利维拉——编者注）经(🚣)历(📞)了一整个世纪，而我只经历(🔌)了(🏍)后三分之二。也许您能感觉到(🏘)20年(📪)代（那时没有电影节）与(💠)今(👺)天之间的差异？

曼努埃尔(🤴)·(📵)德·奥利维拉：新现象是(🏤)电(🐶)影(👸)资料馆（cinematecas），不是作为机构(📂)，因(🦋)为那早就存在，而是因为有(🥓)越(🕋)来越多的观众——比如在(😇)里(👛)斯(🚗)本——去资料馆看那些没(🔮)进(🦉)院线的电影。这很有趣，因为(⏱)你(⛱)必须真的热爱电影才会去(💱)电(🕊)影俱乐部或资料馆看片……(📵)

让(🕘)-吕克·戈达尔：关于相遇(🏻)与(⏱)对话的故事……这就是我(🕗)想(🍪)对您说的：作为评论家，我(👰)不(➰)指(🤑)望别人对我说好话，我不想(⛱)人(🐪)们对我说或写：“您的电影(🥤)太(⤴)残暴了，太棒了，太天才了，太(🎍)非(🦅)凡(🛩)了！”那时我会问他们：“好吧(🐿)，那(🌏)到底哪里非凡？”他们回答(👄)：(💇)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🛄)是(💧)重复：“它是非凡的！”然而如果(🤮)他(🌶)们对我说这真的很丑，这里(⬛)有(🙄)错误，那我就会想，或许对话(🚰)是(🦊)可能的：你能告诉我有错(🔪)误(🍀)的(👜)都在哪里吗？这证明了今(📽)天(💔)的评论家不再想交谈，而电(♒)影(🤕)人也不想被批评。而我，作为(🛑)一(👯)个(🧚)评论家出身的人，我只需要(🐮)别(🕉)人告诉我：这行不通。您是(🖍)否(👨)感觉到需要别人告诉您这(🦈)不(🚫)好？这会困扰您吗？因为我(🔨)对(🙎)您电影中行不通的地方有(🍔)些(😒)话要说，但我不想困扰您。

曼(💟)努(🚐)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍋)我(😝)拿(😱)自己与人相较，我会感到骄(🚮)傲(⛅)；当别人来评价我，我会感(😛)到(🔦)谦卑。”这是您电影里的一句(😀)话(🧛)，非(💪)常美。

让-吕克·戈达尔：那(😦)是(💴)圣人说的，或者是诚实的人(⚓)说(🍨)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐷)拉(📞)：我是个悲观主义者。当有人(🥞)告(👭)诉我我的电影里有什么行(🗄)不(🔩)通时，我会受影响。不过，我想(📆)我(🆙)已经麻木很久了。但这取决(🌵)于(🎍)他(⬅)们触碰哪里。如果我拳头上(🛡)有(🖥)个伤口，但有人碰了碰我的(🐎)二(😉)头肌，我就会没什么感觉。但(🌷)如(📏)果(🕣)那个人把手指戳进伤口里(😱)，那(👡)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🗒)尔(🏑)：必须懂得区分什么是好(🚒)的(🌜)，什么是坏的。这不仅仅是说出(📂)我(📋)们的感受，而是对电影进行(🔷)技(📚)术性或科学性的批评。只有(🏊)新(❓)浪潮这么做过。以前谁会说(🍢)：(❤)这(🌞)个移动镜头是好的，我们觉(⬜)得(🚘)它好是因为这个，相对于另(🏮)一(👜)个我们觉得坏的镜头而言(🐐)？(👈)或(🐼)者：这段对白是好的，相比(🚍)之(🌒)下那段对白是坏的。今天，这(🔋)完(🌝)全丢失了。“作者”的概念变得(🙆)如(⛅)此重要，以至于连副导演都不(🔑)敢(💬)对你说。唯一有时敢说的人(🎋)，唯(👛)一我能与之维持一种奇怪(🧥)的(🤦)艺术关系的人，是制片人。因(🏈)为(💢)制(💢)片人投了钱，或者至少他拿(🎱)别(🚉)人的钱去冒险，所以以这种(😝)风(💒)险的名义，他敢对我说：“让(🎑)-吕(❄)克(💐)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👯)后(🍙)我思考。至少，这提供了一种(📹)反(🥃)思的可能性，让我能更好地(💧)站(🧕)稳脚跟。如果说今天的科学家(🐌)如(🧓)此强大，那是因为他们是唯(🌀)一(🎷)还在互相批评的人。一位天(🔩)文(💵)学家说：“我看到了月食，我(🏡)把(😴)它(🍨)拍下来了。”另一位说：“给我(🤬)看(📨)看。”他看了之后断言：“但这(👪)明(💅)明是月亮！你说什么月食？(🚃)”另(🍺)一(✒)位说：“啊，是啊……”；他很(🧗)恼(📜)火，但他会重新开始。在艺术(🥡)中(🚁)，在艺术批评中，例如波德莱(😬)尔(🏽)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🆓)这(😆)样的对抗时刻。否则，就无法(🐫)前(🖖)进。这是我唯一需要的：批(🗃)评(🌉)。但我甚至得不到它。

曼努埃(⏰)尔(🐯)·(🤤)德·奥利维拉：我需要的(🥀)更(📝)多是拍电影的手段。我永远(😭)不(🧞)知道电影会变成什么样。我(🐔)有(🚼)分(♟)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚉)有(🧐)布景，但我从未拥有电影。在(🥥)拍(🥏)摄期间，“执导工作”（realización）在(🤜)时(💶)时刻刻地改变着那团“星云”的(⏳)整(⚪)体构造。具体的东西只有在(🎀)我(🎡)看样片（rushes）的那一刻才会(🃏)出(🤱)现。我讨厌看样片，我总是感(🍟)到(📖)绝(🥚)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🏧)我(💙)们都是这样。只有希区柯克(🕋)在(😳)看样片时是高兴的。所以，作(🛬)为(💳)评(♟)论家，这就是我想对您的电(🤼)影(🏷)说的话：起初我随着电影(〽)（(🚶)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🦗)注(🎂)）行进，但在某一刻我跳脱了(🕺)出(🔆)来，开始思考别的事情。我想(💁)：(😻)啊，这里没那么好了，然后，与(🚸)此(🗿)同时，我在做梦，我想着引力(🌑)（(🤑)gravitació(🎵)n），想着牛顿。后来我醒了，回(㊙)到(🙄)了自我意识当中，而就在那(👪)一(💵)刻，电影里有人说出了“引力(🕞)”这(🚤)个(🚜)词。于是我对自己说：最终(😁)，这(😐)部电影是好的，我必须重看(🚇)一(💓)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🛴)拉(🧖)：的确，这就是电影的主题：(🍽)引(🚃)力与万有引力定律。

让-吕克(⏯)·(🥕)戈达尔：从更科学、更技(🧚)术(🌪)的角度来看，如果我是您电(🏭)影(🏂)的(😁)副导演，我会对您说：“您确(💫)定(🤛)吗，或者您能更好地向我解(🍽)释(🕝)一下，以便我能帮助您，为什(🐡)么(👱)您(👛)选择这位女演员来演年轻(🎣)时(🕴)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🗝)艾(🌖)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🆔)两(🈹)者如此不同？这是故意的吗(⭕)？(🐛)”这便是我的批评：第二位(💙)女(📵)演员不如第一位，或者至少(🗨)，当(💅)第二位女演员出现时，电影(📶)下(🐣)坠(🕟)了，这就是引力。然后它又升(🛵)起(🎎)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🐊)维(💮)拉：答案很简单：起初，我(⚪)是(🏘)为(🚈)第二位女演员莱奥诺·西(🍒)尔(🍦)韦拉写的这部电影。这个女(💌)人(🍔)当时处于危机和抑郁状态(🌈)。我(😣)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🥦)试(🚇)图说服我不要选她。在我改(🧜)编(😘)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🕙)萨(🍢)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🔺)，有(🚈)一(🐔)句非常美的话，说艾玛的头(🔣)发(❣)“像一滩黑墨水一样落在她(😂)毛(😻)衣的背上”。为了拍摄这句话(🎰)，我(📚)要(💘)求改变莱奥诺·西尔韦拉(📆)的(➗)发色，她是金发。她对此感到(🕟)很(⛺)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍛)，不(🌔)得不找另一位女演员来演青(😦)少(❄)年的艾玛。这就是对您技术(🐬)性(♐)批评的技术性回答。我想补(🛬)充(🐹)一点，电影总是伴随着“偶然(📋)”和(🚋)运(🕷)气。正是这些使我振奋：所(✔)有(🐍)那些在实现过程中涌现的(🚑)小(🍫)事件。这是一种我不太理解(👥)的(🥌)现(🐼)象，它既可能导致最坏的结(😣)果(😚)，也可能导致最好的结果。没(🤵)有(🏀)一部电影是不靠运气的。它(🉑)是(🏡)一种创造，一部电影是一个人(⛅)的(🌩)构想，很难进入其中。

让-吕克(🔆)·(🏈)戈达尔：创造可以被准备(🆗)吗(🌐)？

曼努埃尔·德·奥利维(😙)拉(🌬)：(🦎)可以准备，但不能修复（reparada）(🚣)。就(⏪)像生活。事物就在那里，等着(😛)我(🏆)们去拍摄。您想修复什么？(😣)饥(📕)饿(🛰)、在非洲死去的孩子，是的(🍫)，这(💫)很重要，值得修复，需要尽可(❄)能(🐯)广泛的公众。但一部电影不(🔳)是(🍄)，它是一团巨大的混乱，我因此(👘)在(🦏)我自己面前感到渺小。话虽(✊)如(👝)此，我接受您关于您“离开”我(😕)的(👼)电影又“回来”的批评：必须(🎼)非(🔨)常(🤛)敏感才能进出电影而不迷(🐪)失(🔍)。的确，这就是引力定律。

让-吕(😇)克(🛹)·戈达尔：我非常谦虚地(💌)认(😉)为(🤷)，新浪潮的人是从博物馆出(💈)发(🕚)做电影的。我们发现了电影(🤐)资(👃)料馆。我们在那里出生。当然(🍥)，我(📍)们小时候看过卓别林，但没人(🍍)会(🚂)在四岁时说，看了《救火员》后(🚃)我(🧙)要拍电影。所以我脑子里总(🐔)有(🙁)一个参照系。因此我认为作(💢)品(🚦)比(🌀)人更重要。这并非对每个人(💚)来(🕑)说都那么显而易见。女人的(👪)作(⏮)品是庇护男人。而男人，为了(🔕)处(🕛)于(☝)相对平等的地位，所能做的(🔍)一(🗨)切就是制造作品：绘画、(🚪)文(🕳)学或政治、战争、失业、(🏂)贸(🏗)易。归根结底，我对“人”（这里戈(⏲)达(🧗)尔专指作为创作者的人—(🛂)—(🐎)译者注）不怎么感兴趣。我(💖)对(🛫)曼努埃尔·德·奥利维拉(🥩)这(🌇)个(🦕)“人”不怎么感兴趣。如果我们(💁)住(🍧)在同一个城市，比邻而居，我(🐭)想(👽)我也不会比现在更多地见(🏐)到(🔻)您(🅿)。当然，见面时我们会更好地(📴)谈(🧙)论电影，但也仅此而已。如今(🐅)让(⏹)我震惊的是，媒体对“个性”这(♓)一(💛)概念的开发远甚于对“人”的开(🍗)发(🌠)。人在作品中，作品在人中。有(🍣)些(🕷)人不创作作品，而是创作生(💽)活(💻)，尤其是女人，这本身就是一(👍)件(📛)作(🍏)品。男人被迫创作作品，因为(💿)他(🔌)们通常什么都不做。我常像(🎚)布(😴)努埃尔那样说，电影对我来(🧜)说(🕣)是(🈚)最重要的。但如果把一个孩(🔩)子(🅾)的生命和一部电影的上映(😏)放(👤)在一起权衡，我不会犹豫一(👽)秒(🦆)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(🍚)尔(✋)·德·奥利维拉：自然如(🐒)此(🛤)。从这个角度看，我也断言艺(🌒)术(🖕)没那么重要。

让-吕克·戈达(⛓)尔(✖)：(🎙)但既然如此，如果不那么重(🌲)要(🗽)，那就不必做了。女人们更合(🥉)乎(🔤)逻辑，她们在生活中做这事(♎)。我(🎲)不(📧)确定能否如此轻易地说艺(🦍)术(📄)不重要。尤其是今天，当艺术(😙)稀(😹)缺而许多孩子死去时。这是(🔌)否(🔋)意味着我们让艺术活得太久(📄)，而(🤾)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🥔)德(🐻)·奥利维拉：艺术不是艺(🕊)术(😋)家。艺术家，艺术家的位置，是(🚈)人(🚎)类(🏒)的虚荣。那种表达世界观的(🍬)方(🏇)式，说“这个，这个，这个，这个行(😸)不(🍨)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎄)世(💿)俗(🐯)的。艺术比艺术家更崇高、(🎍)更(😰)有趣。一部电影总是比电影(🔼)人(🏜)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(⛩)所(🥌)说。导演或艺术家走出来展示(🎧)自(🥇)己的那种方式，仅仅表明了(👒)他(🏇)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😜)这(🏔)也是孩子的态度：“看，妈妈(🕖)，我(🔪)画(👼)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🛅)奥(👯)利维拉：是的，当然，但这幅(🥌)画(🍿)通常也很漂亮。艺术与艺术(🏅)家(✍)之(🎢)间的这种差异，也是历史与(📩)艺(🤠)术之间的差异。历史展示了(🏙)民(⏪)族、文明、情感、趣味的(🌥)演(💠)变。艺术展示了这些演变中的(🕟)实(📖)体。我们都有责任，尽管作为(📇)导(⭐)演我什么也做不了。作为导(📋)演(👎)我只能做一件事，就是拍电(🉑)影(🔑)。仅(🥅)此而已。然而，艺术家在创作(📷)的(🐿)那一刻总是对的。那是他们(🦔)的(⏪)虚构，是他们的内在化。

让-吕(💤)克(🥪)·(🦌)戈达尔：啊，我不这么认为(🆓)，一(🙍)切都在外面。

曼努埃尔·德(🕸)·(🏟)奥利维拉：是的，在那之前(🕞)（(➡)是这样）。但之后，一切都会进(➿)入(🏊)脑海中，然后再出来。例如，面(🏔)对(🐇)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🐏)样(😱)面对电影，准备好吸收一切(🎟)。

让(🕍)-吕(❄)克·戈达尔：我不确定这(🌭)是(📽)个好比喻。当然，电影有其奇(🛐)观(👸)性和诗意的一面，这是电影(⏬)的(🦄)深(🧚)层使命。但这一使命只有在(💰)最(📓)初进行了实验、验证和劳(⛹)动(💟)——我们可以称之为电影(🕍)的(🙂)纪录片层面——之后才能实(😝)现(📔)。伟大的艺术家身上都有这(🦕)一(🥎)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(⏸)-玛(🐐)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🌤)特(🍄)劳(🐳)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🍡)、(🔧)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(💯)人(🐻)身上都有，我有时也有。以爱(🏾)森(🥓)斯(🏀)坦为例，没有比爱森斯坦更(🏉)抽(🍹)象、更风格家或更风格化(🐑)的(🧣)人了。然而，如果今天我们要(🚏)展(😵)示十月革命的镜头，我们不会(🕶)在(🆓)当时的新闻片里找，新闻片(🥔)使(🔑)用的是爱森斯坦关于十月(🦈)革(🏕)命的影像，那完全是被调度(❕)（(⏺)mise en scè(⛪)ne）出来的影像。当读到弗拉(👀)哈(㊗)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🏪)关(😙)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🌲)付(🤐)钱(🍩)给爱斯基摩人，和他们吵架(🐞)，强(💩)迫他们每天去捕鱼（即使(😱)他(📿)们不想去）。总之，他和他们(🐟)组(🌙)成了一个电影摄制组，并变成(😩)了(🐠)一位了不起的人类学家。因(🌖)此(👮)，这里存在着整全的纪录片(🏫)层(🛄)面。在今天，这种方式——即(📚)使(🥒)不(🌯)能完美了解电影史，也至少(😄)对(📿)其有所感觉的方式——对(✏)许(🍔)多人来说已经遗失了。必须(🌊)拥(🔖)有(⬅)这种对电影史的感觉，有点(🐃)像(🌚)乔伊斯，他对文学史有着深(🙄)刻(🍙)的感觉，他知道当他写下一(🏓)个(🌸)句子时，其中有些词是在拉丁(🛵)语(⚾)时代发明的，有些是在中世(💿)纪(💆)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐄)的(🚬)时刻，通常背负着所有的精(🛂)神(❄)重(🍦)担和他所感知到的所有过(🔼)去(✌)，正处于文学的现代，处于其(🚊)成(🆚)熟期。在电影中，很快，在世界(🎒)所(✒)接(⛏)受的美国影响下，部分纪录(😩)片(🎖)式的工作被抛弃了。我们立(⛴)刻(🎲)走向了奇观，而这只不过是(👇)最(🚳)终的使命，是电影的弥撒。在今(🕕)天(🍉)的电影中，人们举行弥撒，却(💇)不(🌨)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👂)实(👛)的艺术家，首先进行他们的(😺)祈(🛫)祷(🍢)，然后才是弥撒，面对或多或(🐷)少(🧀)忠实的公众。美国人规范了(🚀)弥(🅱)撒。对他们来说，在弥撒中重(🤰)要(👽)的(👸)是募捐（quête）：一场成功(🚧)的(🚺)弥撒就是教堂里座无虚席(🛤)、(🤲)募捐数额可观的弥撒。

曼努(💯)埃(🛠)尔·德·奥利维拉：募捐（(⛰)quê(❌)te）是我下一部电影的主题(😃)。[10]

让(🌀)-吕克·戈达尔：我不募捐(🚍)（(👄)quête），我只调查（enquête），我专(♟)注(🚎)于(⛄)做一名预审法官。我审理投(👿)诉(🐖)。批评应该通过祈祷来表达(🛡)，而(✴)不是通过弥撒。关于弥撒，人(👼)们(🌞)无(🔇)话可说。或者只能说：“美丽(👺)的(🍇)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(💄)种(😝)练习，就像运动员的训练、(📓)钢(🈚)琴家的音阶练习一样。当人们(🧑)进(🍪)行批评时，应当批评那些音(🥙)阶(🐈)以及这些音阶所能带来的(🎈)效(🎋)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🔤)拉(🥩)：(🚽)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🛰)要(🎏)的是行动的欲望。您想拍电(😛)影(🖇)，我想拍电影，就像此刻我想(⏱)撒(✊)尿(🎀)一样。伯格曼说：“我拍电影(💮)的(🥤)方式就像某些英国人独自(🅿)去(🔞)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(💥)着(🍧)枪守夜。但每天早上他们都会(🍻)刮(🤵)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🕳)这(🏀)很好。必须反思这一点，关于(🐔)欲(🍹)望。它就在人心里，就像一个(🏤)画(🔛)家(🦊)画着没人看的画，但他不会(🕢)停(🌵)下。欲望就像独自绽放于原(🤙)始(👋)森林中心的绝美花朵，它凝(🕐)聚(🤑)着(🍿)对果实的向往，为了自己，也(🏥)依(🗺)靠自己。如果遇到一道注视(🗓)着(👞)它、并发现它的美丽的目(📆)光(😒)，它便会绽放光采，她的美丽会(🍸)变(🐥)得引人注目、脱颖而出。但(😪)这(👠)样的目光往往来得太迟，人(📨)们(🈚)为了抢占土地，已经烧毁并(🛺)铲(🏧)平(📠)了森林。在您和我之间，有许(😬)多(⏺)差异，这是幸事。语言、国家(🚙)、(🥩)文化的差异。您选择了一种(💮)略(🐕)带(🏾)挑衅性的电影，它破坏了叙(🥏)事(😩)的传统秩序。您从混沌中出(📃)发(⌚)寻找，为了将无序变为有序(🖕)。我(🗾)也试图将无序变为有序，虽然(🏡)徒(🛷)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🐱)想(👛)这就是我们的电影的区别(⤴)：(🌷)我的电影较为接近一般意(🏅)义(🗳)上(🕐)的电影，而您的电影是某种(🥞)特(🥥)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐲)：(😫)我会说我们做的是同一件(🅾)事(👜)，但(♊)您抵达了，而我尚未真正成(🈵)功(⏭)过。所有人自然地遵循着科(🤦)学(😟)的图景，从混沌出发以建立(🥀)某(🍘)种秩序。这“某种秩序”或多或少(✈)有(🤾)些不确定，人们也或多或少(🕔)能(🏖)抵达一点。有些时候我们做(🧐)不(👔)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🔬)我(😄)》中(🕚)，有一块时间被提取了出来(📕)，在(🌈)另一部电影里将会是另一(👢)块(🎥)。从一块碎片、一张照片出(🐲)发(✔)，我(🚽)为自己创造一个世界。看到(➗)您(💋)电影的一些片段，我想到了(🕵)皮(🏒)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(👓)是(🏂)我喜欢的。用简单的词，如内部(🥌)（(💣)interior）和外部（exterior）——尽管区(🛺)分(🏎)它们没有太大意义，我会说(🔷)皮(➕)亚拉在他的《梵高》中停留在(☝)外(😒)部(🖱)，但他只谈论内部。在这个意(🦌)义(📍)上，他更接近维斯康蒂的传(🔣)统(❎)。而您恰恰相反。您停留在内(🖥)部(⏰)。但(😯)在电影中我们无法展示内(♟)部(🐳)，只能感受它，但它依然是不(⏺)可(📂)见的，否则它就不再是内部(🥡)了(😭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🤲)甚(🏹)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(➖)戈(🚑)达尔：当然。小时候人们说(💐)：(🛰)鸡是由内部和外部组成的(🔷)。掀(🍨)开(🐋)外部，看到内部；如果掀开(🔡)内(🍩)部，就看到了灵魂。我会说您(⬜)从(🍵)背面拍摄内部，尽管您总是(🎋)从(👁)正(🈲)面拍摄人物。考虑到这种严(🔃)谨(🐌)而有强度的方式，您电影中(🛹)让(🤱)我一度感到困扰的，是一种(🌠)幸(🕘)好还算人性化的不完美，这种(🎑)不(⛸)完美使得您有必要去拍其(😒)他(🕊)电影。让我困扰的是没有侧(⛰)面(🔓)拍摄的镜头，摄影机离放映(🛠)机(🤤)太(🍥)近了。摄影机并不是生来就(💽)是(🐋)要与放映机保持一致的。放(🤓)映(📪)机会进行传输。就像放射科(🏠)医(〽)生(🍂)拍X光片：他不满足于从正(🛌)面(❕)拍，他也从侧面、背面、对(🛺)角(⭐)线拍。然而在开始时，在放映(💍)的(🛌)那一刻，所有图像都将是平面(🚜)的(🚁)。当然，我们会说这是一个图(🔁)像(📅)，但我们是和图像打交道的(🚈)人(😗)。这并不意味着摄影机必须(🍪)一(👌)直(🌲)移动。

这就是导致您电影中(🐬)某(👄)些时刻出现“空洞”的原因，也(🌭)就(📯)是那些观众——糟糕的观(🐁)众(👭)，如(🌺)今的观众——称之为“冗长(💲)”的(😂)东西。我不是说我抱怨电影(🛺)长(🗝)，甚至如果一开始我看到有(🚤)好(♈)东西，我会很高兴电影很长。我(🌶)可(🎦)以安心地打个盹，我确信我(🕋)会(🚯)找到它们。这就是我所说的(👖)对(👼)一部电影进行科学性的讨(👡)论(🍁)。

曼(☔)努埃尔·德·奥利维拉：(🦑)我(🛰)和您一样，把摄影机放在我(🅾)认(🈸)为它必须在的精确位置。就(🐧)是(🖖)这(🙏)样。为什么那里比这里好？(🔍)我(🥪)不知道为什么。

让-吕克·戈(😸)达(🆘)尔：如果我们能稍微解释(🏜)一(🌔)下为什么就好了。

曼努埃尔·(👓)德(👩)·奥利维拉：力量来自固(⚓)定(🔏)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🛃)贞(🚇)德的审判》教会了我这一点(😑)。我(🎪)们(📇)也可以称之为客观性。

让-吕(🐺)克(🐺)·戈达尔：我有种感觉，电(🥡)影(🌛)人，无论是好是坏，都有一个(🐧)想(🈴)法(🥥)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🌊)找(👿)有足够钱的人来实现这种(📌)需(🎃)求。他们的工作方式就像一(🍬)个(🔟)人说：今晚我想吃肉酱意面(🥘)。于(💘)是他看看口袋里有多少钱(👸)，或(📧)者让妻子或朋友做肉酱意(🕵)面(😯)。老实说，我一直是反着来的(🎮)。制(🚤)片(🍵)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🦄)期(🎳)，也许是时候和他拍部电影(🍾)了(📦)。”既然我们不富裕，我们接受(🍖)，也(💼)许(🆔)我们能马上拿到钱。然后，签(💥)了(😬)合同。再然后，必须拍这部电(👳)影(💵)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏥)利(🤷)维拉：我做的完全相反。我表(🔇)现(🏜)得好像合同早已签好一样(🍘)。我(🗿)写故事，预测一切，然后在最(👾)后(⚡)一刻，救星来了，那就是制片(⛄)人(🤽)。《亚(🚕)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🍚)荣(🅿)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐲)一(🎶)直跟我谈论福楼拜，当然还(🍦)有(🌁)《包(🐺)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🥢)利(👲)夫人》是不可能的，况且我还(⛩)是(🤙)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😄)尔(♌)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(🎭)以(✉)做点更有趣的事：可以问(😙)问(♿)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥎)易(🖇)斯是否愿意基于《包法利夫(🌬)人(🏽)》写(🏸)一部小说，一部我随后就会(🈸)改(♎)编的小说。她接受了。必须等(☝)她(🍏)写完，等它出版。在此期间，借(🏠)作(🤣)家(👈)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🛋)科(🌗)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔭)望(🖇)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(👇)尔(🕥)：您说：我知道这部电影将(😗)会(🏰)是什么，但我不知道是否能(🐷)拍(🗾)成。我说：我知道电影会拍(⛩)成(💻)，但我不知道会是怎样的电(📏)影(🚁)。我(👩)不仅知道某部电影会拍，而(🦇)且(🚦)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍋)。因(🏔)为我总是害怕拍不了下一(🏖)部(🎩)。

曼(🗼)努埃尔·德·奥利维拉：(🍧)这(📜)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🌌)达(🍓)尔：但您对我电影的批评(😶)是(🌜)什么？就像美食评论家会说(⬆)：(🧔)“这里的肉煮过头了，这里的(📢)肉(🍅)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🏧)奥(🗼)利维拉：一部电影不仅仅(🕓)是(📠)我(🍅)们所看到的图像。图像是符(💀)号(🖍)，声音是其他符号，词语是另(🚵)外(🌎)的符号，它们又会唤起其他(🍢)符(🛤)号(📐)，引用其他时代、书籍、电(🌺)影(👊)。如果我们不了解这些符号(🖌)及(🕥)其所召唤的东西，我们就无(🏤)法(🗓)理解电影。词语在您的电影中(🎵)强(🦌)有力，它赋予了电影力量。图(🙂)像(🐑)有另一种与词语无关的力(🛄)量(🚐)。这很美妙。但我距离完全理(🎂)解(🍖)您(🚕)的电影还缺了点什么。电影(🌞)是(🌤)一种旨在拍摄仪式的仪式(🤛)。您(🔯)电影中的仪式，是那些在镜(📌)头(🏵)间(💝)或镜头中穿梭的人。我们并(🛌)不(🈚)完全了解这种仪式的含义(📑)，我(🆕)们遗失了它们的意义。例如(💍)，在(⛅)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(😤)。我(🤫)们看到女演员在婚礼当天(🌇)，在(🌙)教堂里自己掀起了面纱。如(🌾)果(🗝)我们不了解古代包办婚姻(🐝)的(🔠)仪(📃)式——要求由丈夫掀起妻(💅)子(🕣)的面纱，第一次展示她的脸(🌐)，以(👻)此确认他的幸运或不幸—(😸)—(🐺)我(🥨)们就无法理解她这一举动(🥟)的(💾)放肆。因为我的主角知道自(📹)己(📡)很美，她可以放肆地掀起面(🌕)纱(🛡)：看我多美！如果我们不了解(🏺)这(🛴)个仪式，这场戏的意义就丢(🦂)失(😿)了。我错过了您电影中许多(🎥)仪(🌕)式的含义。我真希望有人能(🎱)在(😻)我(🏪)耳边悄悄向我解释。您在特(💃)殊(🥅)效果上做了很多工作，不断(💵)用(📆)声音、词语、图像进行挑(🌇)衅(🔠)。这(🔸)是您的形式，是另一种形式(💗)，无(🏂)所谓好坏。您做得很好。我更(🏐)喜(👋)欢没有特殊效果的电影。我(🍅)更(🎋)喜(🍐)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(💓)尔(😱)：如果英语说得不好却去(🎋)看(👀)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🍊)，但(🌊)我们依旧能分辨它是好是(🛫)坏(🕞)。《德(😵)国九零》由许多仪式和晦涩(🐓)的(📥)东西构成。

曼努埃尔·德·(⏬)奥(⏸)利维拉：是的，但即便这些(📱)符(🈳)号(🎁)实际上难以理解，但它们反(💘)倒(🔋)更清晰、更可见。我喜欢这(📡)部(🕛)电影的地方，在于符号的清(🌕)晰(🍌)性(🏑)与其深刻的模糊性相并存(👄)。另(🎌)一方面，这也是我喜欢电影(⛩)的(💦)原因：大量精彩的符号沐(🍡)浴(🐇)在无需解释的光芒之中。正(👥)因(🐃)如(🐥)此，我才相信电影。

让-吕克·(🗨)戈(🔸)达尔：那么，非常感谢。

本次(🏬)会(🐑)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🆙)rard Lefort）(👈)组(📷)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📣)4-5日(🎓)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😑)纪(💙)法国启蒙运动核心人物，唯(👦)物(🛳)主(🤓)义哲学家、文艺批评家与(📿)作(🕘)家，百科全书派代表，代表作(🚉)有(😔)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🙋)克(🌱)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🌶)埃(👏)尔(🗂)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔵)派(😄)诗歌先驱、现代主义文学(📻)奠(🎅)基人，兼具诗人、艺术评论(📂)家(🥈)与(🚁)散文诗之祖等多重身份。他(🎂)的(📴)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🎴)最(💿)具影响力的诗集之一。

3、埃(🤦)利(😕)・(🏸)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🗒)家(💦)、评论家与散文家。他率先(🔠)关(⚫)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🤤)力(⛽)，对塞尚等现代艺术家的评(🥂)论(🏩)极(🎣)具前瞻性，深刻影响现代艺(✳)术(📶)批评的发展方向。

4、安德烈(🔠)・(⚽)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🙊)、(🐀)艺(💬)术史学家、抵抗运动战士(💌)，还(🤜)担任过戴高乐时期的文化(🕰)部(🤳)长（1958-1969），其作品与行动深度(💑)融(🥛)合(🍷)了存在主义哲思与历史使(🎐)命(📌)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🛡)、(📉)某部电影推出”的意思，但其(😼)核(🌮)心意义为“出去、离开”，所以(🚒)戈(🐙)达(👠)尔才会玩这样一个文字游(🌚)戏(🐭)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🔣)广(💢)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🏦)应(🌛)英(💋)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🚺)瓦(🥥)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🏯)画(🏓)派的领袖与核心人物，代表(✉)作(🙅)有(👬)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🏩)德(🔪)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🤼)安(🥡)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🏇)，瑞(😩)士电影导演、视频艺术家(🎥)，戈(🕉)达(🎲)尔晚年的生活伴侣与合作(💙)者(🥓)。她与戈达尔共同创立制作(🛴)公(➕)司，并与其联合执导了《第二(⛹)号(🃏)》（(🍛)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🏈)作(🔵)品，深刻影响了戈达尔后期(〰)创(💻)作中私密对话与家庭影像(🕢)的(👨)风(🛸)格转向。她本人亦是一位独(🏯)立(🥕)的创作者，其作品以哲学思(🍏)辨(⛲)探索两性关系、语言与日(📭)常(⏮)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🏎)，法(🆗)国(🌿)导演、人类学家，真实电影(🏏)（(🌕)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🈂)影(🌐)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(😐)日(⏩)纪(🦐)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🕒)之(✝)父”，其跨学科实践深刻影响(🔭)了(🗳)纪录片与视觉人类学发展(🏝)。

10、(🐼)奥(🏿)利维拉下一部电影为《盒子(👶)》（(🛋)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🔡)为(💠)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(💸)（(⏪)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🦒)片(🌻)人(🏣)、导演与跨界企业家，是法(😃)国(📓)电影黄金时代的标志性人(🚑)物(😰)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(⛽)电(🎆)影(🚓)新浪潮的先驱导演之一，与(📟)特(🕜)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🐱)维(🌲)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(♓)产(🍝)阶(🛩)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💔)会(🥉)批判视角闻名。由他执导的(🚄)《包(🌰)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🦄)佩(💝)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💵)米(🍨)洛(🎞)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏉)是(⛄) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🙄)浪(🍓)漫主义小说家、剧作家与(🐃)文(🏽)学(🧢)评论家。